ايمان كيايي- «برف روی کاج‌ها» فیلمی‌ست مدعی، هم در فُرم، و هم در حرف، اما نه خبری از فرم است، و نه متعاقب آن حرفی. سناریوی فیلم، که در آن اساساً همه چیز فدای رسیدن به نقطه بحرانی و خیانت مرد به زن شده است، چیزی فراتر از همان ایده‌ی دو خطیِ ابتدایی‌اش نیست. صِرفِ رعایت سطحی و ظاهریِ الگوی کلاسیک قصه‌گویی در یک فیلم- نظم، بی‌نظمی (بحران)، نظم- كه به فیلمنامه اعتبار نمی‌بخشد. پیدایش این سه مرحله، به ویژه بحران، در «برف روی کاج‌ها» بدون ارائه یک منطق صحیح، بدون توجه به «چگونه»ها و «چرا»یی‌ها، و بدون آماده‌سازی مخاطب برای مواجهه با آن بحران است.
چهارده سال از زندگی «رویا»(مهناز افشار) و «علی»(حسين پاكدل) می‌گذرد. چیزی جُز یک زندگی عادی و روزمره از این زوج نمی‌بینیم. در سکانس اول مشغول خرید هستند. در ادامه و در سکانس‌هایی از خانه، «رویا» را می‌بینیم که مشغول تدریس پیانو به شاگردانش است. از «علی» هم چیز خاصی جُز رفتن و آمدن و غذا خوردن نمی‌بینیم. او ظاهرا دکتر است؛ هرچند از دکتری‌اش هم چیزی نمی‌بینیم. بعد از اين مقدمه و به یک‌باره، وارد بحران می‌شویم! «علی» به «رویا» خیانت کرده و با یکی از شاگردان او، «نسيم»، ارتباط دارد.
در اینجا منطق وقوع بحران از دو جهت زیر سوال است. اول اینکه به مخاطب، تا قبل از وقوع این به ظاهر بحران، چه چیزی داده شده است؟ شاید بتوان با چند پلان، که بیشتر مرهون بازی خوب مهناز افشار هستند، متوجه تردیدهای رویا و بُهت او از این اتفاق شد؛ اما چه کسی مسئول بُهت تماشاگر است؟ «رویا»، سابقه چهارده سال زندگی مشترك با «علی»، دانسته‌هایش از خوبی‌ها و بدی‌های خودش و علی و تجربه‌های تلخ و شیرینش با او را در ذهن دارد و به همین جهت است که حالا، و پس از این خیانت، بُهت‌زده به نظر می‌رسد. اما تماشاگرِ از همه جا بی‌خبر که چیز خاصی از زندگی «رویا» و «علی» به او داده نشده به یک‌باره متوجه خیانت «علی» به «رویا» می‌شود و خب در اين حالت باید مبهوت چه چیزی باشد؟ چه دلیل و منطقی از این خیانت به او داده شده که او را متعجب و همراه با «رویا» وارد این نقطه بحرانی کند؟ وقتی کوچکترین حدِّ آگاهی شخصیت زنِ فیلم به مخاطب داده نمی‌شود، چطور می‌توان با «رویا» همذات‌پنداری کرد و به او نزدیک شد؟ اینجاست که مخاطب نه «علی» را می‌فهمد، نه با «رویا» همذات‌پنداری می‌کند، و نه بحرانی را متوجه می‌شود! شاید حتي بتوان مخاطب را هم تا حدودی بُهت‌زده تصور کرد، اما طبعا جنسِ بُهت او با جنسِ بُهت «رویا» متفاوت است. بُهت «رویا» از جنس تردیدهای او و تجربه زندگی چهارده ساله‌اش با «علی» است، اما جنس بُهت تماشاگر، کاذب است! او حیرانِ وقوع بحران (خیانت) نیست، بلکه حیران چگونگی و چرایی وقوع آن است. این بُهت کاذب همانی است که او را به علت برآورده نشدن انتظارش، که همان ندادنِ پیش‌زمینه‌ی بحران توسط فیلمنامه‌نویس به او است، فرا گرفته است.
نكته‌ي دوم هم اینکه، چگونگی و چراییِ لو رفتن خیانت «علی» به «رویا» نیز، علاوه بر چگونگی و چرایی وقوع خیانت، گواه دیگری‌ست بر قربانی شدن فیلمنامه در برابر رِسیدن به نقطه بحرانی. «پرهام»، دوست «نسیم» که قصد ازدواج با او را داشته، «رویا» را در جریان موضوع ارتباط «علی» و «نسیم» می‌گذارد. این در حالی‌ست که به گفته‌ی خود «پرهام» او از «علی» قول گرفته تا دیگر سراغ «نسیم» نرود و در اِزای آن به او قول داده که راز او را پیش «رویا» آشکار نسازد. اما با آن که تا آن لحظه هنوز «پرهام» متوجه بدقولیِ «علی» و ادامه ارتباط او با «نسیم» نشده، می‌بینیم که او زیر قولش می‌زند و «علی» را لو می‌دهد. اینجاست که کسی انگیزه «پرهام» از آشکار کردن راز «علی» را نمی‌فهمد. چرا او با «رویا» تماس می‌گیرد و قضیه را لو می‌دهد؟ مگر ادعا نمی‌کند که این رابطه، چند ماه پیش، و بعد از قول «علی» به او به پایان رسیده؟ این که او با چه انگیزه‌ای سَرِ قول خود نمی‌ماند هم مثل خیلی چیزهای دیگر بر مخاطب پوشیده است. بنابراین بحران باز هم زیر سوال رفت. اول به خاطر عدم واکاویِ منطقِ وقوعِ خیانت، و دوم مبهم ماندن انگیزه‌ي فاش کننده‌ي راز. ظاهراً فیلمنامه‌نویس منتظر بهانه بوده که زود برسد به موضوع خیانت!
علاوه بر اين‌ها ارتباط کوتاه «رویا» و «نریمان» هم، که پس از خیانت «علی» به وجود می‌آید، تحمیلی و بدون منطقِ روایی صحیح است. گفتيم كه شخصیت «علی» ناروشن می‌ماند و علت خیانت او هم. اما شخصیت «رویا» تا حدودی برای ما روشن شده است، ولی حالا ارتباطش با «نریمان» موجب می‌شود او هم دچار تناقضاتی در منطق شخصيت‌پردازي فیلمنامه شود.
«رویا» هم خانه‌دار است و هم در خانه پيانو درس می‌دهد. به علاوه اینها، نوع پوشش او و همچنین برخوردش با دیگران، مخصوصاً برخوردهای اول و دومش با «نریمان»، نشان می‌دهد که او زنی است پایبند به اصول و اخلاقیات. ولی به محض فهمیدن خیانت «علی»، چیزهای عجیبی به او اضافه می‌شود. به فاصله فقط چند روز، به «نریمان» نزدیک می‌شود و با او ارتباط برقرار می‌کند. ارتباطی که با سکانس کودکانه‌ی خواندن اِس اِم اِس در جلسه‌ي اهالی کوچه گرم می‌شود و با سکانس خرابی ماشین «نریمان» اوج می‌گیرد. این نوع شیوه برقراری ارتباط، آن هم نه توسط یک دختر چهارده ساله، بلکه توسط یک زن که چهارده سال از زندگی مشترکش می‌گذرد، کمی مضحک به نظر نمیرسد؟ این شکل نزدیک شدن به «نریمان» که با دعوت کردن او به کنسرت ادامه می‌یابد، هم با شخصیتی که در ابتدا از رویا دیدیم در تناقض است و هم بعید از زنی با تجربه چهارده سال زندگی مشترک.
جز اين‌ها سیاه و سفید بودن فیلم هم بی‌معناست. صرفِ چرکین بودن زندگی یک شخصیت اصلا نمی‌تواند دلیلی باشد بر سیاه و سفید بودن فیلم. در حالت فعلي سياه و سفيد بودن فيلم تنها يك پزروشنفكريست نه چيز ديگر.
دوربین روی دست هم كاملا بی‌معناست. نمی‌توان دوربین را روی دست گذاشت، سه چهارم کادر را از بین بُرد و ادعای مدرن بودن و به روز بودن داشت. با این ژست‌ها و با صِرف اراده‌ی ما جهت به وجود آوردن یک اثر هنری مدرن، آن اثر به هنر هم بدل نمی‌شود، چه برسد به هنر مدرن! هنر مدرن، روایت مدرن می‌طلبد، اندیشه‌ي مدرن می‌طلبد، زندگی مدرن می‌طلبد، جامعه‌ي مدرن می‌طلبد، انسان مدرن می‌طلبد، و نیز مخاطب مدرن. کاش به جای این اَداهای فُرمی، روی فیلمنامه کار شود تا با چنين اثر سردستي‌اي طرف نباشيم.
فیلمنامه «برف روی کاج‌ها» اندکی از سطح فراتر نرفته و کنکاش و واکاوی عمیق که هیچ، نیمچه عمیقی هم از موضوع خیانت در آن نمی‌بینیم. اینکه فیلم خیانت را سمپاتیک جلوه می‌دهد یا نه این روزها خیلی تکرار شده است. فیلم، از لحاظ فرم سینمایی، در حدی نیست که بخواهد خیانت را سمپاتیک جلوه بدهد یا ندهد! اصلاً چیزی از خیانت جز سطحی‌ترین و دم‌دستی‌ترین لایه‌ی آن نمی‌بینیم که بخواهیم با آن همذات‌پنداری کنیم، و یا در موردش قضاوت.
Sorry. No data so far.