جشنواره بیست و نهم فیلم فجر را می‌توان با توجه به حضور پر رنگ فیلمسازان ایرانی از نسل‌های مختلف، یکی از جشنواره‌های شاخص چند سال اخیر سینما دانست. حضور کارگردانانی چون: ابراهبم حاتمی کیا، مسعود کیمیایی، کمال تبریزی، اصغر فرهادی، تهمینه میلانی، عبدالرضا کاهانی و… حاکی از اثبات این مدعاست.
ابراهبم حاتمی کیا دانش‌آموخته‌ی رشته فیلمنامه‌نویسی از دانشکده سینما و تئا‌تر دانشگاه هنر است. وی فعالیت‌های سینمایی خود را با ساخت فیلمهای کوتاه و مستند در رابطه با سینمای جنگ آغاز کرد و به غیر از کارگرانی به فیلمنامه‌نویسی و تدوین فیلمهای سینمایی نیز پرداخته‌است.
حاتمی کیا تاکنون موفق شده برای فیلمهای «دیده‌بان»، «مهاجر»، «آژانس شیشه‌ای»، «به نام پدر» و به رنگ ارغوان برنده‌ی جایزه از جشنواره فیلم فجر گردد.
عده‌ای از منتقدان آثار حاتمی کیا، جریان فیلمسازی او را به دو دوره تقسیم بندی کرده و معتقدند سبک فیلمسازی او تغییر کرده است و عده‌ای دیگر بر این نظرند که شرایط اجتماعی حاضر او را به این سمت و سو هدایت کرده است.
فیلم سینمایی «وصل نیکان» ابراهیم حاتمی کیا را می‌توان آغاز متفاوت‌تر از فیلمهای دوران جنگ او دانست. فیلمی که شهید آوینی در نقد آن از این کارگردان به عنوان فیلمسازی نمونه یاد کرده است.
سید مرتضی آوینی:
من هیچ کس دیگر را نمی‌شناسم که همچون حاتمی کیا فیلم بسازد. نمی‌دانم شاید در میان غربی‌ها و در وسعت این نود و چند سالی که از عمر سینما می‌گذرد فیلمساز دیگری هم پیدا شود که با همه وجود خود فیلم بسازد. اما در میان ایرانی‌ها… من کس دیگری را سراغ ندارم. حاتمی کیا همه وجود خود را در فریم‌ها می‌دمد و هر بار خود را می‌سوزاند تا از شعله آن چراغی برافروزد و هر بار ققنوس وار از همان آتش، حیات دوباره می‌گیرد.
من توانسته‌ام که «وصل نیکان» را مجرد از کارگردان آن ببینم و دیده‌ام که این فیلم را نمی‌توان در کنار «مهاجر» و «دیده‌بان» گذاشت، اما سخن این است که مگر ما انتظار داشتیم که حاتمی کیا خود را در «وصل نیکان» تکرار کند که اکنون بگوییم: نه، «مهاجر» چیز دیگری است؟ واقعیت این است که «وصل نیکان» را نیز حاتمی کیا ساخته است و همچون دیگر موارد، این فیلم هم عرصه حیات حاتمی کیاست. فیلمهای حاتمی کیا ثمره زندگی او نیستند بلکه او در فیلم‌هایش زندگی می‌کند و آهنگ تحول فیلم‌ها، آهنگ تحول خود اوست.
گفتن این حرف‌ها بسیار ساده است، اما زندگی کردن فارغ از ملاحظات دست و پا گیری که تو را وادار می‌کند تا دست از معتقداتت برداری، بسیار دشوار است. چه کسی می‌تواند در شهری که زیر باران موشک‌های نه متری قرار گرفته ازدواج کند؟ از آسمان «مرگ» می‌بارد و زندگی کردن در چنین وضعی ممکن نیست، مگر برای آنان که ملازم مرگ هستند و هیچ رشته تعلقی آنان را به زندگی پیوند نمی‌دهد. «واقعیت زندگی» خواه ناخواه خود را بر ما تحمیل می‌کند، حال آنکه مرگ – حتی در هنگام به خاک سپردن مردگان – مورد غفلت است. واقعیت زندگی اجازه نمی‌دهد که به مرگ یقین پیدا کنیم اگر چه برای اهل یقین یعنی آنان که از همه تعلقات رسته‌اند، زندگی چهره‌ای بسیار زیبا‌تر می‌یابد. اما مگر آنان که در تمامی اعصار زندگی بشر بر این کره خاکی توانسته‌اند فاصله میان مرگ و زندگی را در وجود خویش از میان بردارند چند نفر هستند؟
«امیر» رزم آوری است که به «ماندن و جنگیدن» اعتقاد دارد اما این بار شهر تهران را که گرفتار باران مرگبار موشک‌های نه متری «اسکاد بی» است با جبهه اشتباه گرفته است. حسین دوست امیر و برادر مریم که او نیز ماموریت خنثی کردن موشک‌های عمل نکرده را برعهده دارد، عاقل‌تر است و واقعیت را می‌پذیرد و این دو، مناظره همیشگی «عقل و عشق» را از درون حاتمی کیا به فریم‌های فیلم سی و پنج کشانده‌اند. حاتمی کیا حسین را نیز تایید می‌کند. چنین به نظر می‌رسد که فیلم «وصل نیکان» عرصه تجربه روحی خود فیلم ساز است و همه ضعف‌های فیلم از همین جا منشأ می‌گیرد، حال آنکه ابراهیم حاتمی کیا در «دیده‌بان» و یا «مهاجر» یقین خود را به تصویر کشیده است او درست در دورانی این فیلم را می‌سازد که بیرون از او، چهره سرد و خشن واقعیت که به واسطه عقل حسابگر توجیه می‌شود خود را می‌نمایاند و در درون نیز، گرفتار یک مناظره و تقابل درونی است.
او مردد است و تردید او در میانه ماندن و گریختن نیست؛ حاتمی کیا حتی فکر گریختن را نیز به مخیله خود راه نمی‌دهد. او در گیر و دار همان تجربه روحی است که امیر نیز گرفتار آن است. دارد دست و پا می‌زند که واقعیت را نپذیرد.
نخست قرار است که امیر بر عروسی در زیر باران مرگ اصرار ورزد و بالاخره حرف خود را به کرسی بنشاند و جشن عروسی برپا شود: کربلای یازده، یعنی جبهه‌ای که که در یک تالار عروسی شکل گرفته است، شرکت کنند. فیلم نامه «وصل نیکان» همین بوده است، قرار بوده که عروسی برگزار شود اما همه شخصیت‌های فیلم – بجز زنان و علی الخصوص مریم که بیشتر از همه شخصیت‌های فیلم به حد تعادل رسیده است – مردد هستند و گویی نقش خویش را باور ندارند… و این تردید از آنِ حاتمی کیاست. او از همان آغاز به عاقبت کار خویش یقین ندارد و ایمان خویش را به کاری که امیر می‌کند از کف داده است: «چرا باید در شهری که از آسمانش مرگ می‌بارد عروسی کرد؟»
حاتمی کیا درست در بحرانی‌ترین دوران زندگی خویش، آنگاه که دارد با تمام جان و دل خویش در حکمت قبول «قطعنامه ۵۹۸» می‌اندیشد، باید فیلمی را بسازد که پرسوناژ اصلی آن – امیر – شهر تهران را نیز با جبهه اشتباه گرفته است. امیر اشتباه می‌کند و حاتمی کیا دارد رفته رفته در گیر و دار یک تجربه روحی بسیار سنگین و دردناک این حقیقت را کشف می‌کند. او رنج می‌برد و نمی‌خواهد تن به قضا بسپارد و آرزو دارد که واقعیت را تغییر دهد: «کاش که باران مرگ چیزی را تغییر نمی‌داد.ای کاش عفریت وحشت، بال‌های سیاه خود را که بر آسمان شهر گسترده است، جمع می‌کرد و می‌رفت.ای کاش هیچ یک از موشک‌ها عمل نمی‌کرد…»
اما واقعیت تغییر پذیر نیست و حسی مرموز از درون ندا می‌دهد که نتیجه طبیعی این باران مرگ همان چیزی است که دشمن می‌خواهد. عقل می‌گوید که مردم باید شهر را تخلیه کنند: «چرا باید در شهری که از آسمانش مرگ می‌بارد ماند؟ چرا باید اجازه داد که کودکان در انفجار موشک‌های نه متری «اسکاد بی» تکه تکه شوند؟ مگر واقعیت زندگی قابل احترام نیست؟… دشمن ناجوانمرد است، حیله‌ای زده است که به هیچ روی نمی‌توان با آن مقابله کرد. دشمن روی آسیب‌های وحشتناکی که در این باران مرگ بر مردم وارد می‌آید حساب کرده است و بنابراین، باید مردم را با دور کردن آنان از شهر محافظت کرد تا حیله دشمن کارگر نیفتد. همه بروند و فقط رزم آوران بمانند.
باید زندگی را پاس داشت، باید وجود نازک و لطیف کودکان را از دسترس این گرگ گرسنه خونخوار دور کرد… اما نمی‌توان. این وضع زیاد نمی‌تواند ادامه پیدا کند وگرنه، کار به جایی خواهد کشید که ما نهایت شجاعت را در تسلیم پیدا کنیم و این درست همان است که دشمن می‌خواهد، این درست همان محاسبه‌ای است که دشمن را به موشک باران شهر تهران کشانده است، واقعیت زندگی آن‌ها را وادار به تسلیم خواهد کرد. بچه‌ها و پیرزن‌ها و پیرمرد‌ها و بیماران و… دست به دست هم خواهند داد و رزم آوران را وادار به تسلیم خواهند کرد.»
عقل راست می‌گوید، اما عشق حسابگر نیست. عقل در روزگار امام حسن می‌زید و عشق در روزگار امام حسین…گاه باید چنان کرد و‌گاه باید چنین.
حاتمی کیا دارد رفته رفته در می‌یابد که امیر باید به حکم عقل گردن بگذارد. شهر تهران که جبهه نیست تا از همه توقع پایداری تا پای جان را داشته باشیم. امیر می‌تواند درباره زندگی خودش تصمیم بگیرد اما درباره زندگی دیگران، نه. در منش فیلم سازی حاتمی کیا، فیلم نه در روی صفحات فیلم نامه که در حین فیلم برداری شکل می‌گیرد و بنابراین، تحولات درونی او روی فریم‌ها ظاهر می‌شوند. شاهد مثال سکانسی است که موشک عمل نکرده در حیاط خانه‌ای فرو رفته که قرار است حسینیه باشد… تا آنجا که امیر پلاک داغ را در کف دستش می‌گیرد و بعد که جسد موشک را از درون کوچه‌های تنگ «پامنار» عبور می‌دهند. سازگاری و یقین حاتمی کیا به این سکانس‌ها جان بخشده است.
در پایان زیبای فیلم که اکنون دیگر کاملا با سرانجام مفروض در فیلم نامه تفاوت پیدا کرده است، امیر زیر چادر اکسیژن رها می‌شود. حاتمی کیا بر تردید خود فائق آمده است و امیر را به بن بست می‌کشاند. افرادی چون امیر که مقتضیات زمان را نادیده می‌گیرند و در مقام عمل نیز مطلق گرا هستند، واقعیت بر آن‌ها غلبه می‌کند و می‌کشاندشان به بن بست… اما این نتیجه‌ای نیست که حاتمی کیا در متن فیلم نامه به آن دست یافته باشد.
به اعتقاد من بزرگ‌ترین علتی که اجازه نداده است تا فیلم «وصل نیکان» پیوستگی بیانی پیدا کند همین است که حاتمی کیا این فیلم را در گیر و دار یک بحران درونی ساخته است. عرصه‌ای هم که در آن پا نهاده، عرصه دشواری است و از هر لحاظ برای او تازگی دارد. شخصیت‌ها همه بجز زنان بیرون از نقش خویش عمل می‌کنند و حرکاتشان در حد فیگورهایی بی‌ریشه می‌مانند و راهی به درون تماشاگر نمی‌یابند. دوبله هم مزید بر علت شده است تا تماشاگر باز هم بیش از پیش رها شود و رابطه‌ای بین خود و فیلم پیدا نکند.
سینمای ایران اگرچه از لحاظ تکنیک رشد شگفت آوری داشته، اما گرفتار «بحران هویت» است و حاتمی کیا از تنها فیلم سازانی است که منتزع از جامعه، زمان و هویت ملی خویش نیست. او از همان آغاز پا در عرصه‌هایی نهاده است که جز او کسی جرأت ورود در آن را ندارد: جهان نامکشوف و غیر نمایشی درون آدم‌های درگیر جنگ. در مقام بیان، هیچ موضوعی از این دشوار‌تر وجود ندارد و صراحتاً باید گفت که در این عرصه، به اعتبار فیلمهای «دیده‌بان» و «مهاجر»، هیچ فیلمساز موفقی جز حاتمی کیا نداریم. اگر چه او هویت اصیل خود را در فیلمهای «دیده‌بان» و «مهاجر» پیدا کرده است، اما نخستین فیلم بلند او «هویت» نیز از این خصیصه خالی نیست. تحول درونی یک امر غیر نمایشی است و فیلم ناگذیر است از آنکه به آثار مشهود و نمایان یک تحول درونی توجه کند.
برای حاتمی کیا وقایع بهانه‌ی وجود آدم‌ها هستند و بنابراین در فیلم‌هایش حتی این آخری هیچ واقعه‌ای اتفاق نمی‌افتد مگر برای آنکه صفتی از صفات روحی آدم‌ها معرفی شود. در فیلم «دیده‌بان» پیروزی آخر فیلم در برابر عظمت شهید عارفی _ دیده‌بان _ هیچ می‌شود وقایع بیرونی همان تحولات درونی آدم‌ها هستند که جلوه‌ی بیرونی یافته‌اند. در فیلم «مهاجر» تم اصلی فیلم رابطه روحی آدم‌ها با یکدیگر و با ذوات اشیا است و در اینجا اشیا به اعتبار نسبتی که با آدم‌ها دارند موجودیت و حیات پیدا می‌کنند.
فیلم «وصل نیکان» تجربه تازه‌ای است که حاتمی کیا به آن نیازمند بوده است. برای اولین بار زن و به همراه آن خانواده، اجتماع و عشق میان زن و مرد اجازه ورود به دنیای مردانه‌ای را یافته‌اند که ملازم با جنگ است. جنگ طبیعتاً عرصه‌ای مردانه است اما این بار دشمن مکار جبهه جنگ را به شهر‌ها کشانده است تا مشکلا ت و مسائل همراه با جنگ همچون ترس و بی‌خانمانی و مرگ… از اصل جنگ اهمیت بیشتری پیدا کند و ما را به تسلیم بکشاند.
این درست همان حیله‌ای است که آمریکا با وسعتی به مراتب بیشتر در ششم و نهم اوت ۱۹۴۵ در مقابل ژاپن به کار برد: بمباران اتمی هیرو شیما و ناکازاکی…. و این بار نیز نتیجه کار همان شد که دشمن می‌خواست: زن‌ها و بچه‌ها، پیرزن‌ها و پیر مرد‌ها و بیماران… زندگی در وحشتی همیشگی از مرگ که بال بر آسمان شهر گسترده بود و نابه هنگام فرو می‌افتد و زندگی را تکه تکه می‌کرد، بی‌خانمانی و رنج تحمل ناپذیر شرایط تعلیق… همه و همه دست به دست هم دادند و رزم آوران را وادار به تسلیم کردند. تکنولوژی پیشرفته جنگ را از صورت طبیعی و جوانمردانه خویش خارج کرده است. وقتی که دشمن یارای مقابله رویاروی را ندارد متوسل به حیله‌های ناجوانمردانه‌ای می‌شود که تکنولوژی در اختیار او قرار داده است.
تصویر مردم در زیر باران مرگی که تهرانی‌ها و قمی‌ها و دزفولی‌ها… و بسیاری دیگر آن را تجربه کرده‌اند کاری است بسیار دشوار. فیلم «وصل نیکان» دراین کار توفیق ندارند و تماشا گر موشک‌ها و ترس را باور نمی‌کنند و از آنجا که این ترس قرار است که تم اصلی فیلم را تشکیل دهد این عدم توفیق همه سکانس‌ها را تهی می‌کند و باور ناپذیر… و فیلم چنگ بر دل تماشاگر نمی‌اندازد. اما خلاف تصور اولیه شخصیت زنان در فیلم «وصل نیکان» به واقعیت و حقیقتی که حاتمی کیا در نظر دارد نزدیک‌تر شده است، مردان فیلم در پیله تصنع گرفتار مانده‌اند.
اما فقط بازی بازی گر‌ها نیست که به فیلم لطمه زده است؛ صحنه‌ها خالی هستند و دکوپاژ نیز گرفتار تردید است. وقتی کارگردان گرفتار تردید باشد، دکو پاژ نیز مردد می‌ماند و دوربین مثل یک ناظر بی‌احساس به وقایع و شخصیت‌ها می‌نگرد. فیلم پیوستگی بیانی نیز ندارد و سکانس‌ها منفک از یکدیگر باقی مانده‌اند، چرا که فیلم از یک «قصه کامل» نیز برخوردار نیست، روایت یکنواختی است از ماجرایی بی‌اوج و فرود با بخش‌هایی منقطع از یکدیگر.
سینمای ایران اصلاً جرأت ورود در مسائل غیر انتزاعی را ندارد و فیلم سازان علی رغم مهارتی که در تکنیک سینما یافته‌اند، همواره موضوعاتی را بر می‌گزینند که با واقعیت‌های اجتماعی، سیاسی و تاریخی ما نسبتی پیدا نکنند.
عالم شبه روشنفکران عالمی انتزاعی است، چرا که آنان خود را بر‌تر از مردم می‌بینند و از همراهی کردن با آنان شرم دارند و سینمای ایران نیز به تبع همین خصوصیت است که به دامی چنین، فرو افتاده است. در فضای بی‌هویت سینمای ایران مطمئناً هیچ فیلمسازی، جز حاتمی کیا جرأت نمی‌یافت که پای در چنین حریمی بگذارد که هنرمندان را در جهتی خلاف آن می‌کشاند. در این خاویه آشفتگی، فیلمساز برای کسب هویت فرهنگی نمی‌تواند جز به خودش اعتماد داشته باشد. ارزش وجود حاتمی کیا را از جمله در اینجا می‌توان شناخت که برای نخستین بار این اوست که پای در حریمی چنین نا‌آشنا و غیر معمول و دشوار می‌نهد. این تجربه، با صرف نظر از آنکه موفق بوده است یا نه، به خودی خود ارزشمند است، گذشته از اینکه هیچ فیلمساز بزرگی را نمی‌توان یافت که در همه آثارش به یک قد و قواره باقی بماند.
Sorry. No data so far.