گفت‌و گوی احمد طالبی‌نژاد و رضا میرکریمی

احمد طالبی‌نژاد منتقد سرشناس فیلم، در حالی به تماشای «امروز» نشست که به گفته خودش از قول برخی دوستان شنیده بود این فیلم میرکریمی چندان کار مطرحی در کارنامه‌اش نیست. او برخلاف این پیش‌زمینه، بعد از تماشای فیلم به این جمع‌بندی رسیده که «امروز» نه فیلمی فراتر از دیگر آثار میرکریمی است نه کمتر از آن‌ها.

میرکریمی در تازه‌ترین فیلم سینمایی داستان یونس را روایت کرده است؛ یک راننده تاکسی که وقتی با مشکل مسافر خود مواجه می‌شود با او راهی می‌شود. پرویز پرستویی و سهیلا گلستانی بازیگران این دو نقش هستند.

طالبی‌نژاد در گفت‌و‌گو با میرکریمی در مورد «امروز»، نشانه‌های موجود در فیلم، خطی که از فیلم‌های قبلی میرکریمی آغاز شده و در این فیلم ادامه یافته به گفت‌و گو نشست.

وقتی برای دیدن فیلم به سینما رفتم، ذهنم متوجه حرف برخی از همکاران بود که گفته و نوشته بودند«امروز» فیلم خوبی نیست. فیلم را که دیدم متوجه شدم کسانی که این نظر را دارند اشتباه کرده اند. «امروز» هم فیلمی است مثل باقی فیلم هایت؛ نه خیلی بهتر از آن ها و نه خیلی بدتر از آن ها. باهمان ویژگی ها و همان آرامش و متانت. نمی دانم دلیل اینکه می گفتند فیلم خوب نیست، چه چیزیبوده؛ اینکه وقتی پرویز پرستویی در فیلم است باید دو صحنه اکشن هم ببینیم، که حالا نیست یا نمیدانم شاید دلایل دیگری برای آنان مطرح باشد. فکر می کنم این فیلم نسبت به دیگر فیلم هایت خیلیمتفاوت نیست. این نکته را قبول داری؟

متفاوت را از این نظر مطرح می کنید که وقتی فیلم دیده می شود قابل درک است که متعلق به کدام کارگردان است؟

نه اینکه در فیلم وجود دارد، شاید واژه متفاوت را به درستی به کار نبردم. منظورم دقیقا این بود که«امروز» فیلم برتری نسبت به دیگر فیلم هایت نیست.

من دنبال ساختن فیلم برتر نیستم. نمی خواهم با خودم وارد یک مسابقه شوم. دوست دارم تجربه ای جدید داشته باشم. از این رو معتقدم «امروز» در شکل و شمایل خودش یک کار هیجان انگیر خوب برای من بود که خوشحالم توانستم از عهده آن برآیم. حالا اینکه فیلم چقدر چقدر ضعیف یا قوی است، و یا اصلا مقایسه آن با فیلم های قبلی ام و اینکه کجا قرار می گیرد، کمی دشوار است. هر کدام از آن کارها ویژگی هایی در شکل روایت و کارگردانی دارند که این ها فیلم ها را از هم متمایز می کند. به همین دلیل است که من هیچ گاه نمی توانم «خیلی دور، خیلی نزدیک» را با «به همین سادگی» یا «یه حبه قند» مقایسه کنم و بگویم این از آن فیلم تجربه بهتری بوده یا بدتر. به نظر من همه این ها تجربه هایی جدا بودند.

البته همه فیلم هایت وجه اشتراک تماتیکی دارند که در مورد آن صحبت می کنم. «امروز» بعد از «یهحبه قند» که فیلمی شلوغ و پرتحرک و متنوع بود، ساخته شده و شاید همین نکته موجب شده، برخیتوقع فیلم شلوغی همانند آن را و   اصلا فیلمی پرهیجان تر از تو داشته باشند. واقعیت این است کهدر «امروز» هیجانی وجود ندارد، از این لحاظ بیشتر شبیه «خیلی دور، خیلی نزدیک» و «به همینسادگی» است. این شاید از خصلت های روحی خودت بیاید که احتمالا آدم پر شروشوری نیستی.

 نه واقعا نیستم. هر کدام از فیلم‌ها در موقعیت اجتماعی خودشان به دنیا آمده‌اند و من به عنوان یک شهروند از آن موقعیت اجتماعی جدا نبوده‌ام. این‌ها زایده فضایی بوده که من در آن زندگی و تنفس کرده‌ام. اگر فضایی بوده که من درش سکوت کردم و ترجیح می‌دادم به خاطر سروصدای زیادی که در جامعه بوده ساکت باشم و گوشه‌ای بایستم و جزیره کوچکی برای خودم درست کنم و فیلم بسازم، فیلمم شبیه آن لحظه‌ام شده و اگر شرایطی دیگر بوده و آزادانه‌تر می‌توانستم حرف بزنم و گوش شنوایی بوده، جامعه در حالت گفت‌و‌گو بوده نه مونولوگ ،احتمالا فیلم دیگری در آن دوره ساخته شده که مثلا «خیلی دور، خیلی نزدیک» متعلق به آن دوره‌است. «امروز» مال دوره‌ای است که من ترجیح می‌دادم بیشتر ساکت باشم تا اینکه به اظهارنظرهای غیرکارشناسانه پوپولیستی فراوانی اضافه شوم که تمام گوش جامعه از آن پر است.

رضا میرکریمی

حالا به اصل سئوال من می‌رسیم. این سکوت شخصیت اصلی، در فیلمنامه خیلی توجیه ندارد. باید تاکید کنم که فیلمنامه بسیار دقیقی  نوشته شده و از نظر تکیه بر جزئیات بسیار جذاب است. متاسفانه این سئوال بزرگ در مورد شخصیت یونس وجود دارد که این سکوت ناشی از چیست؟ حتی در حد یک جمله و یا یک اشاره کوچک هم ما متوجه نمی‌شویم چرا این آدم این همه کم‌حرف است. البته من از یک جنبه می‌توانم بگویم این می‌تواند از وجوه ممیزه شخصیت باشد، اما ما با درام سروکار داریم، ما متوجه می‌شویم که او رزمنده بوده و یک پایش مشکل دارد و زن دارد و فرزند ندارد، چیزهایی از زندگی خصوصی‌اش را درمی‌یابیم، اما این سکوت او که خیلی‌ها را کلافه کرده چندان توجیهی ندارد. دلیل آن چه می‌تواند باشد؟

هر فیلمی یک دنیایی دارد و اگر نتوانسته باشد دنیایش را به مخاطبش منتقل کند، هر دفاعی که من در مقام کارگردان انجام دهم توهین به شعور مخاطب فیلم است. خودم فکر می‌کنم این شخصیت را خیلی خوب می‌شناسم و درکش می‌کنم و نیازی به توضیح در مورد این شخصیت ندارم. در جای جای فیلمنامه هوشیاری این شخصیت نسبت به اطرافش نشان داده می‌شود. در جای جای فیلم مشخص است که او به اطرافش توجه دارد. دوست منتقدی خیلی تند با فیلم برخورد می‌کرد و می‌گفت یک آدم منفعل چطور مي‌تواند قهرمان باشد؟ گفتم من می‌خواهم از این اسارت که ناشی از فضای جامعه است‌ و فکر می‌کنیم منفعل نبودن یعنی حرف زدن،  بیرون بیایم. اینکه هر کی حرف بزند آدم فاعل و کنش‌گری است و هرکی حرف نزند منفعل است را درست نمی دانم. این شخصیت همه کارهایی که یک آدم کنش‌گر باید انجام دهد، انجام می‌دهد.

احتمالا منظور شما این نیست که شخصیت درنیامده، نظرتان این است که شاید نیاز به منطق بیشتری داشت…

من حرف منطق را هم نمی‌زنم. صحبت من سر یک اشاره است. بخشی از مخاطب ما هستیم که قرار است فیلم را جدی‌تر ببینیم، اما بخش دیگر تماشاگران عادی هستند. خواسته من این نیست که جواب تو آن‌ها را قانع کند، حتی برخی از همکاران خود ما هم سئوال داشتند که دلیل این سکوت چیست؟

خب من فکر می‌کنم این اشاره در فیلم وجود دارد. راستش را بخواهی اگر چنین مشکلی در فیلم وجود داشته باشد الان با حرف زدن من چیزی حل نمی‌شود. چون داریم از جنسی از سکوت حرف می‌زنیم که خیلی قابل تعریف نیست والا سکوت مطلق نبود و آنقدر در تضاد با اطراف قرار نمی‌گرفت. سکوتی که نشانه‌هایی از تجربه، بی‌نیازی و اعتراض دارد و در عین حال منفعل نیست و موضع‌گیری می‌کند. مثل توشیرو میفونه در فیلم‌های کوروساوا به خصوص «ریش قرمز». یک مرد خاموش که در پس ظاهرش یک گذشت و مهربانی خیلی جدی هست که هیچ مقدمه‌ای ندارد. بدون مقدمه یک عمل توام با گذشت انجام می‌دهد.

در مورد توشیرو میفونه در «ریش قرمز» اگر چه او سکوت کرده، اما ما هویت او را از طریق دیگر آدم‌ها می‌شناسیم. یکی از روش‌ها در معرفی و بنای شخصیت این است که ما از طریق آدم‌های فرعی و اطرافیان او را می‌شناسیم…

منظور من الگوی روایتی آن فیلم نبود، اشاره ام به آن شخصیت بود برای تقریب ذهن. در آنجا معرفی شخصیت با واکنش آدم‌های اطراف بود. ما آن الگو را اینجا اجرا نکردیم. به زعم خودمان ما اینجا الگوی نسبتا جدیدی را  انتخاب کردیم. احساس می‌کردم اینکه شخصیتی حتی در درون دنیای فیلم خودش توسط هیچ شخصیتی درک نشود، جدید است. معمولا بالاخره یک تلاقی بین این آدم‌ها و آدم‌های اطرافش که مخالف یا موافقش هستند به وجود می‌آید تا یک جایی این شخصیت درک شود ما این را هم در فیلممان قرار ندادیم. از این جهت این الگو با «ریش قرمز» متفاوت است. من در مورد خود شخصیت صحبت کردم و در مورد ارزشی به نام گمنامی

یک جاهایی این اتفاق می‌افتد. زمانی که آن دانشجو با یونس صحبت می‌کند و به روحیه حمایتگر او پی می‌بریم.

دقیقا ما همانجا می‌خواستیم این روحیه حمایتگر منتقل شود و این احتمال‌ها به وجود آید که این آدم شاگردش است، یا پسرخوانده‌اش است. از این جنس باز هم در فیلم وجود دارد. این آدمی که سکوت کرده اگر تا انتها سکوت می‌کرد همه چیز بی‌معنا بود، اما وقتی در مواجهه با یک دختربچه قرار می‌گیرد، شروع به صحبت می‌کند. حتی در موقعیت مناظره با خانم مجد در دفترش متوجه این سرخوردگی فرزند مجد هست. با آن دخترک صحبت می‌کند. و یا در اتاق درد که  معمولا زائو با حرف زدن دردش کاهش پیدا می‌کند، او با صدیقه حرف می‌زند. وقتی شروع به حرف زدن می‌کند می‌بینیم که می‌تواند خاطره هم بگوید و احساسش را بیان کند.

اما در مجموع گویی به نوعی با دنیای بیرونش قهر است.

من این قهر را دوست داشتم. فکر می‌کردم این آدم آرمان‌خواه است که یک دوره بابت این آرمان جانش را هم داده و دوست داشته جامعه را بسازد و همه چیز سرجایش باشد. امروز انگار این یونس از شکم نهنگ بیرون آمده و از خودش شروع کرده و می‌گوید من کاری را که می‌توانم انجام می‌دهم. من این قصه را چهار سال قبل با دوست عزیز دیگری می‌نوشتم. ماجرای یک آدم پرت در یک محل پرت بود که به تنهایی یک گاوداری را اداره می کرد. آن گاوداری دیر تنهایی یک آدم عزلت‌گزیده از اجتماع بود که گویی پیشینه پر شر و شوری داشته، اما الان در کنج عزلتی قرار گرفته است. چیزی که من را مجاب کرد تا آن قصه را کنار بگذارم نسخه ی غیر کاربردی و بدور از اجتماعش بود .این بود که فکر کردم من در موقعیت امروز اجتماعم چه کاری باید انجام دهم؟ باید به نق زدن‌هایی که در جامعه اتفاق می‌افتد اضافه شوم؟  و یک نق زن دیگر شوم؟ به گوشه‌ای بروم و به تنهایی در یک گوشه باشم و ببینم چه می‌شود. باید راهی وجود داشته باشد. چیزی این وسط هست که تو مجبور نباشی در دنیایی پر از شعار با کلام از خودت  و آرمان هایت دفاع کنی و جوش اثبات حقانیت خودت را بزنی و هم مجبور نباشی کناری بکشی و منفعت طلبانه عمل کنی ،بلکه  هرچقدر که ماشینت جا می‌دهد و امکان داری به آدم ها کمک کنی تا با رنج کمتری به مقصدشان سفر کنند.

این تفکر یک تفکر بودایی هم هست، بودا می‌گوید اگر هر کسی به اندازه یک شمع دور خود را روشن کند، نیاز به خورشید نیست. شاید یک تفکر ازلی است و مربوط به حیات بشر است…

مال همه ادیان است. دین خود ما از حرکت فردی شروع می‌شود، اول شما حرکت فردی را انجام بده، بعد برو به فکر باقی مسائل باش.

گفتی یونس آرمان‌خواه است. حتما این را دیگران هم به تو گفته‌اند که فیلم خواه ناخواه آدم را یاد آژانس شیشه‌ای می‌اندازد. اگر آن فیلم نمونه شلوغ و شعاری آن آرمان‌خواهی و طلبکاری از جامعه و نقد شرایط بعد از جنگ است، این فیلم نمونه آرام و درون‌گرایانه‌تر آن جریان است. در مورد این مقایسه نگران نبودی؟

برای انتخاب پرویز این نگرانی را داشتیم. پرویز آخرین بازیگری بود که انتخاب شد. من خانم گلستانی را همان ابتدای کار انتخاب کردم، اما در مورد پرویز این شک را داشتم که اگر این گذشته را به نفع فیلم خودم مصادره کنم خوب است؟ برای مخاطب ایرانی این پس‌زمینه کمک می‌کند؟ جلسه‌ای با بعضی از دوستان و دستیارهایم گذاشتیم تا به این نتیجه برسیم که بالاخره پرویز این نقش را بازی کند یا نه. در اینکه پرویز می‌توانست این نقش را به خوبی بازی کند شک نداشتم…

او هر نقشی را خوب بازی می‌کند…

بازیگر فوق‌العاده‌ای است. در آن زمینه شک نداشتم. به این موضوع فرامتنی فکر می‌کردم. ما در آن جلسه به این نتیجه رسیدیم که بخشی از مخاطبان حرفه‌ای سینما ممکن است پس بزنند، اما مردم پرویز را در این نقش دوست خواهند داشت و ماجرای فرامتنی آنان را پس نمی‌زند. من در همانجا پیش خودم گفتم اگر کسی بگوید تو می‌خواستی به آن گذشته اشاره کنی، می‌گویم بله می‌خواستم این گذشته را بگویم. بگویم ادامه حاج کاظم «آژانس شیشه‌ای» می‌تواند یونس باشد. اگر کسی آن اطلاعات را دارد به فهم کار من کمک می‌کند. آن آدم در آن روز و در آن موقعیت تاریخی و زمانی آن طور عمل می‌کرد و امروز روزی است که نه تنها برای رفیقش، بلکه برای کسی که در خیابان سوارش می‌کند و اصلا از او نمی‌پرسد که تو کی هستی، به شکلی خاموش کاری انجام می‌دهد.

احمد طالبی‌نژاد

مساله مربوط به پی‌رنگ هم هست. در «آژانس شیشه‌ای» هم حاج کاظم با سواری شخصی مسافرکشی می‌کرد. در آنجا دوستش را می‌دید و در اینجا این زن را به بیمارستان می‌رساند و تلاش می‌کند تا جایی که می‌تواند در کنارش باشد و کارهایش را انجام دهد. آنجا با قیل و قال و داد و بیداد و آن شرایط و اینجا حتی مایل است که ناشناس بماند. جایی که مسئول حسابداری به او می‌گوید تو می‌توانی از امکان حضور در جبهه استفاده کنی، او می‌گوید بعدی، یعنی نمی‌خواهد از آن گذشته بهره‌ای ببرد. به نظر می‌رسد هم فیلم ادای دین به آن است و هم نقد آن نگاه در جامعه.

بله، وقتی می‌گوییم نقد آن نگاه یعنی نقد گذشته خودم. در مورد ابراهیم حاتمی‌کیا و «آژانس شیشه‌ای» حرف نمی‌زنم، در مورد نگاه گذشته خودم حرف می‌زنم و آن را نقد می‌کنم. نگاه فردی که به خودش حق می‌دهد طلبکار باشد. من فکر کردم دیگر با آن نگاه نمی‌توانم در جامعه زندگی کنم…

من اصلا در فیلم‌هایت جایی را نمی‌بینم که تو طلبکار باشی. در حالی که حاتمی‌کیا در «وصل نیکان» کل جامعه شهری را محکوم می‌کند که چرا شما نشسته‌اید و ما باید بجنگیم، یا در باقی فیلم‌هایش «از کرخه تا راین»، «موج مرده»، «آژانس…» و دیگر فیلم‌هایش این نگاه را دنبال می‌کند. آن نوع نگاه و طلبکاری در روحیات حاتمی‌کیا هنوز هم هست، اما این نگاه را در فیلم‌های خودت ندیدم. ممکن است که در خصلت‌هایت بوده، اما در فیلم‌هایت نبوده است.

دقیقا. منظور من هم گذشته فیلمسازی‌ام نبود. گذشته نسل ما بود؛‌ آنطور که ما فکر می‌کردیم. چیزی از آرمان‌خواهی من کم نشده است. اگر شده بود سراغ آن کنج عزلت می‌رفتم. من اتفاقا دنبال راهکاری هستم که اول از خودم شروع کنم. پیشنهاد کوچک من این است که سهم خودمان را در بهبودی اوضاع به رسمیت بشناسیم. به جای اینکه دیگری را متهم کنیم و از دیگری طلبکار باشیم و دیگری را مقصر بدانیم یکبار سهم خودمان را ادا کنیم. در فیلم سئوالی از یونس می‌شود که فردا می‌خواهی این مادر و دختر را کجا ببری؟ این سئوال کاملا منطقی است؛ اینکه تو در این جامعه آشفته تا کجا می‌خواهی خوبی کنی؟ اصلا چقدر ابزار داری؟ یک دست  اصلا صدا دارد؟. اما واقعیت این است که این حرف‌ها درست نیست. چون وجدان بشری محدوده نمی‌شناسد در نگاه دینی هم با اصل توکل سازگاری ندارد.محدوده یک جامعه به همان میزان که باید از بالا درست شود باید از پایین هم درست شود. من نمی‌توانم تکلیف خودم را کنار بگذارم و از دیگران طلبکار باشم. جواب یونس در فیلم سکوت است، اما معنی آن این است که تا هرجایی که بتوانم این مادر و دختر را با خودم می‌برم. این همه آن چیزی است که فکر می‌کنم در یک فیلم می‌توانستم با قهرمان همراه کنم.

بعد از «کودک و سرباز» یک نکته در فیلم‌هایت همیشه هست؛ مقوله‌ای به نام توکل و ایمان به صداقت آدم‌ها. سکانس مهم فیلم «کودک و سرباز» را هیچ‌گاه فراموش نمی‌کنم. آن نوجوان بزهکار با التماس می‌خواهد از سرباز اجازه بگیرد که برود داخل روستا و فامیلش را ببیند، اما سرباز اجازه نمی‌دهد. راننده می‌گوید مسئولیتش با من، اجازه بده برود و در نهایت هم می بینیم که نوجوان بزهکار برمی‌گردد.در حالی که می توانست فرار کند. اگر بخواهیم در مورد مولفه‌های دینی در فیلم‌های بعد از انقلاب صحبت کنیم مسائلی از این دست نکاتی است که می‌توان در فیلم‌های تو یافت. در «به همین سادگی» زن در سوپرمارکت به مرز خیلی خفیفی از یک تماس عیر اخلاقی – در چهار چوب باور های خودش- می‌رود، اما پاکدامنی خود را حفظ می‌کند یا در «یه حبه قند» که نشان می‌دهد همه آن شرو شور زندگی با یک حبه قند که در گلو گیر می کند، تمام می‌شود. واقعیت این است که چنین نمونه‌هایی را در فیلم‌های دیگران در حد شعار زیاد دیده ایم، اما کمتر به این فکر شده که این مولفه‌ها در فیلم‌های میرکریمی مانند یک جوی آرام مسیر خود را یافته و ادامه پیدا می‌کند.

این حاصل یک تصمیم ارادی نیست. معتقدم فقط در یک صورت می‌توانیم موفق باشیم و آن زمانی است که نگاه محترمانه‌ای به انسان داشته باشیم. گاهی اوقات تصور می‌کنیم چون ما برخی شخصیت‌ها را در فیلمنامه‌ها خلق می‌کنیم می‌توانیم هرچیزی درباره‌شان بگوییم. این شخصیت‌ها یک گروه از جامعه را نمایندگی می‌کنند و فقط مال ما نیستند، مال خیلی‌ها هستند و خیلی‌ها خودشان را در آن می‌بینند. شما هر بی‌احترامی که در فیلم به آنان بکنید، این برداشت در مورد افرادی در جامعه به وجود می‌آید. این احترام گذاشتن به بدمن بودن یا نبودنشان هم بازنمی‌گردد. هرچند که خود من با وجود علاقه‌ام به فیلم‌هایی که در آن‌ها بدمن بوده، تاکنون نتوانسته‌ام و یدلم نیامده در فیلم‌هایم بدمن خلق کنم. با این وجود منظور من از بی‌احترامی این نیست. منظور مشخص من این است که شما برداشت خودت را از دین به شخصیت فیلم تحمیل کنی و استدلالت هم این باشد که تواو را ساخته ای و حالا باید بپذیرد. احترام یعنی اینکه اجازه انتخاب بدهی. وقتی او در موقعیت قصه در جبر قرار نگیرد و بر سر دو راهی لطیفی باشد که خودش باید انتخاب کند، تماشاگر هم حس بهتری پیدا می‌کند.

خب به نظر می‌رسد در مورد یونس، بخشی از سکوت به دستور کارگردان بازمی‌گردد.

اگر این باشد خیلی بد است.

بعضی جاها هست که آدم واقعا از حرف نزدن او حرص می‌خورد. خب می‌تواند یک کلمه جواب یک حرف را بدهد. مثلا وقتی که سر پرستار به شکل توهین آمیزی به یونس می‌گوید “خیلی جای خوبی برای شما شده”، تصور می‌شود باید جوابی بدهد، اما پاسخ او سکوت مطلق است.

فرض کنید من رضا میرکریمی پذیرفتم که باید کمی بیشتر روی این کار می‌کردم. اما حرف من این است که بیاید این‌ها را کنار بگذاریم، همین که لج تماشاگر امروز را که حرص این را دارد که در هر شرایطی از خودش دفاع، در می‌آورد و گمنامی قهرمان قصه آزارش می‌دهد به نظرم خیلی خوب است. تلنگری می‌زند که تو هم می‌توانی سکوت کنی و این همه حرف نزنی.می خواهم بگویم من تعصبی روی فیلم ندارم، اما نکته من این است که می‌خواستم خرق عادت کنم. دوست داشتم در آن روزهایی که حالم بد بود و در دفترم از این اتاق هم خارج نمی‌شدم، بیرون بروم و فریاد بزنم. سئوالم این بود که این چه فریادی است که همه به آن گوش کنند و به این نتیجه رسیدم که شاید آن همین سکوت است. اگر این سکوت جایی می‌شکست و این آدم حرف می‌زد و عادی می‌شد شاید این قدر تماشاگر را اذیت نمی‌کرد. من بهتر از این نمی‌توانستم به تماشاگر بگویم که ببین! تو چقدر حرف می‌زنی.

اگر اول بحث گفتم من با این سکوت موافقم کم و بیش دلیلش همین است. نکته دیگری که در فیلم‌هایت مشترک است. این است که که آنتاگونیسم( ضد قهرمان) به آن مفهوم کلاسیک نمی‌بینیم. پروتاگانیسم( قهرمان) را می‌بینیم، اما کس یا کسانی که با قهرمان  رو در رو شوند و او را از حرکت بازدارند، دیده نمی‌شود. معمولا مجموعه‌ای از شرایط اجتماعی در نقش آنتاگونیسم عمل می کنند. این انتخاب آگاهانه است؟

این عادت است و اراده نیست. تصمیمی هم ندارم که چون تا الان بدمن نداشتم بعد از این هم بدمنی نباید در فیلم‌هایم باشد. قصه همین است که گفتم، نمی‌توانم پیش‌پیش در مورد کسی قضاوت کنم. خودم فیلم‌های کلاسیکی که بدمن در آن هست دوست دارم، اما وقتی می‌خواهم بنویسم نمی‌توانم. شاید این به محیطی بازمی‌گردد که در آن زندگی می‌کنیم. تفکیک این که چی درست است و چی غلط در این فضا کمی سخت است. غیر از یونس در «امروز» همه شخصیت‌هایی که در فیلم‌هایم بوده‌اند دچار شک و تردید بودند. مثلا پسند «یه حبه قند» در یک رودربایستی نمی‌تواند بگوید چه کسی را می‌خواهد، این در «خیلی دور، خیلی نزدیک»، «به همین سادگی» و دیگر فیلم‌ها هم هست. برای اولین بار یک قهرمان مصمم در فیلمم گذشتم و مقدمه ی معرفی را حذف کردم و فرضم این بوده که کدهای مشخصی در جامعه وجود دارد و همه ما یک مسیر تاریخی را طی کرده‌ایم و همه ما به یک میزان از این فضای پوپولیستی که در آن هستیم، رنج می‌بریم. به همین دلیل فکر کردم یونس درک می‌شود و مقدمه را حذف کردم و زود آمدم سر خط. گفتم این یکی مصمم است و تمام.

مصمم است و در عین حال مردد.

تردیدش در مورد خودش نیست.

نه در مورد کاری که انجام می‌دهد. او تصمیم گرفته به این زن کمک کند، اما همه عوامل دست در دست هم می‌دهند تا او را به شک بیندازند. یک جاهایی هم شک می‌کند. ظرایفی هم در کار است که به شخصیت‌پردازی و فیلمنامه‌نویسی بازمی‌گردد. از همان ابتدا در مورد ساختمان قدیمی بیمارستان صحبت می‌شود و جایی با نگهبان صحبت می‌کند و می‌گوید اینجا یک در پشتی هم داشت. نکته‌ای که خیلی مهم است، این است که این مدل فیلمنامه‌نویسی در کارهای خودت بوده، اما در سینمای این سال‌ها به دلیل شیوه فیلمنامه‌نویسی اصغر فرهادی شایع شده است. به خصوص در زمینه دادن اطلاعات تدریجی درباره آدم ها به تماشاگر. این مدل اطلاع دادن در مورد شخصیت‌ها را در فیلم می بینیم.

الان یک تحلیل‌های دم‌دستی باب شده است؛ مثلا اینکه شیوع فضای مینی‌مال در ادبیات و فیلم‌های ایرانی زاییده یک گرایش روشنفکرانه به سینمای اروپا به دلیل تحسین صورت گرفته در جشنواره ها است. این‌ها تحلیل دم‌دستی است. تصور من این است که وقتی سینمای ایران از قهرمان دوری می‌کند،باید  این را یک واکنش طبیعی به روند موجود در جامعه دانست. وقتی تریبون‌های رسمی کشور به شکل سفارشی دنبال قهرمان‌سازی نه برای بالا بردن روحیه ملی و باور عمومی بلکه برای استفاده کوتاه مدت مصارف سیاسی روی می آورند، شما خود به خود نسبت به این قهرمان‌ها واکنش پیدا می‌کنی و می‌گویی اصلا قهرمان من تردید دارد و کسی است که مردد است لباس روحانیت بپوشد یا نه. این واکنش به بلندگویی است که می‌گوید همه کسانی که این لباس را پوشیدند آدم های مصمم و با ایمانی هستند که از پوشیدن این لباس مطمئن هستند. در مورد مینی‌مال هم همین است. مینی‌مال در اصل فضای بین یکی بود یکی نبود و موخره یک فیلم است. اینکه ما شناسنامه نمی‌دهیم و سعی می‌کنیم با اشاره و احساس حرف بزنیم احتمالا واکنش به یک تمنای غلط است که در پی شفاف‌سازی و خط کشی بی‌قاعده و سلیقه ای است.

پرویز پرستویی و سهیلا گلستانی  در نمایی از فیلم

یکی از بهترین نمونه‌های فیلم‌های مینی مال «بازگشت» زویا گنیتسف است . پدری که به پرسش های دو پسرش اصلا جواب نمی‌دهد.این پدر در  دوازده سال گذشته کجا بوده و در پایان هم که او صندوقچه را می‌یابد، در آن را باز نمی‌کند که به ما بگوید در آن چیست. سال‌ها سینمای ما متاثر از سینمای آمریکا بوده، چه اشکالی دارد که ما همین فضای بدون بدمن را پیش ببریم. شاید امتیاز فیلم‌های تو، همین باشد که کنش و واکنش‌های کلاسیک را در آن ها نمی‌بینیم.

من یک خاطره تلخ از «زیر نور ماه» دارم. روی پل که زن خیابانی ایستاده، برخی که سوار ماشین هستند، می‌ایستند و با شخصیت اصلی درگیر می‌شوند. بعد که آن پلان را گرفتم، همانجا ناراحت شدم که چرا من این آدم را کتک زدم. اصلا من چه می‌دانم آن‌ها کی هستند؟ اگر دوربین من با آنان می‌آمد شاید به آنان حق می‌داد. من آدمی که نمی‌شناختم را کتک زدم. می‌خواهم بگویم هر کدام از آدم‌ها به یک نسبتی کفر و ایمان دارند و این نسبت‌هاست که تغییر می‌کند.

در این سینمایی که با عنوان کلی «بچه مسلمان‌ها» می‌توان دسته‌بندی کرد، چند نوع روش وجود دارد، یکی به خشونت و  طلبکاری گرایش دارد مانند حاتمی‌کیا، یکی به خشونت و تمسخر گرایش دارد مثل ده نمکی،یکی هم مثل تو آرام حرف می زند. شلوغش نمی کند و داد نمی زند. چیزی که در همه فیلم‌هایت هست اشاعه فرهنگ مهربانی است. همه فیلم‌ها نوعی روحیه بخشندگی و کمک به هم‌نوع را منتقل می‌کنند. ظاهرا تو صلح‌طلب هستی.

من از هر آدمی چیزی یاد گرفتم ولی بیشتر و بهترین چیز ها را از آدم های بی ادعا یاد گرفتم. آدم هایی که به د نبال هدایت دیگران نبودند و اصولا چنین تکلیفی برای خود قایل نبودند.این جور آدم ها بر خلاف من که این روز ها حراف شده ام ، خیلی کم حرف می زنند. این کسانی که به هر اختلافی دامن می‌زنند به این دلیل است که نگاهشان هم‌سطح اختلافات است. به همین دلیل از زاویه ی دید آنها کمترین اختلافی یک دنیا شکاف را پیش روی آنان قرار می‌دهد.

اگر آدم‌ها به این نتیجه برسند که با خشونت هیچ چیز درست نشده و خیلی از معضلات با گفت‌و‌گو حل می‌شود، شاید که کار این جهان آشفته سامان بپذیرد.

اصلا الان دوره گفت‌و‌گو است. این گفت‌و‌گو در فیلم الزامات خود را دارد و تو نمی‌توانی یک حرف را یک سویه مطرح کنی و رد بشوی. باید تجربه خودت را با دیگران به اشتراک بگذاری با این لحن که پیشنهاد من این است حالا تو چه می‌گویی؟ مخاطب نیازمند مجالی برای نه گفتن است. اگر این مجال نه گفتن گرفته شود، می‌شود همان نگاه هالیوود. هالیوود شما را متحیر می‌کند و لاجرم راهی که او می‌خواهد را انتخاب می‌کند. دوستان به ظاهر متدین ما که در کشور مي‌خواهند در مورد پیامبران فیلم بسازند همان الگوی هالیوود را پیش می‌برند. با معجره می‌خواهند آدم‌ها را جذب کنند. اصلا معجره مال ما نیست. قاعده ما چیز دیگری است. اگر قرار است قصه را جوری طراحی کنیم که مخاطب قدرت نه گفتن نداشته باشد، این  دیگر جبر می‌شود، به ما گفته بودند ایمان اختیار است و اگر اختیار است تو حق نداری یک راه بگذاری . باید دو راه قرار دهی. من می‌توانم از علاقه‌ام به وجود خدا و زندگی پس از مرگ به عنوان یک پیشنهاد حرف بزنم. این نوع حرف زدن به دلیل ترس از گفتن نیست، بلکه ناشی از یک استغناست. به میزانی که توبیشتر چیزی را باور داشته باشی ، برای اثباتش کمتر جوش می زنی. درست مثل یونس فیلم

ما با فیلمی روبرو هستیم که به نظرم بعضی جاها فیلمنامه قوی‌تر از کارگردانی است. نه اینکه کارگردانی ضعیف باشد، بلکه با توجه به سبک کارگردانی که در «خیلی دور خیلی نزدیک» و «یه حبه قند» که از تو دیده شده و جاهایی آدم را مبهوت می‌کند. در این فیلم نگاه تلویزنی را دنبال کرده ای. احتمالا به این دلیل که با توجه به تهیه‌کننده بودن تلویزیون ، فکر کردی که در تلویزیون قرار است دیده شود نه سینما.

نه واقعا این طور نبود. من رفتم فیلم سینمایی بسازم و تلاش کردم با همان دانشی که فیلم‌های قبلی را ساختم، این فیلم را هم بسازم.

مثلا در برخی از لحظه ها ، نما آن قدر بسته است که فضای واقعی اطراف دیده نمی شود.

قطعا من تا سال‌های سال در فضای ثابت بسته فیلم نخواهم ساخت. چون کار بسیار دشوار و مرد افکنی است. من سه کار پشت سر هم در این جور فضا ها داشتم، «به همین سادگی»، «یه حبه قند» و «امروز». الان تشنه این هستم که دوربینم به طبیعت برود. هومن بهمنش که تجربه ی شیرینی را با هم داشتیم، می گفت این حرف در میان فیلمبرداران معروف است که  به فضای بیمارستان و کلانتری نباید بروی چون نما ها به هم خیلی نزدیک  خواهند شد. همه کار ما در فضای خود بیمارستان بود. من همه بیمارستان‌های تهران را گشتم و در نهایت به این نتیجه رسیدم که باید دکور بیمارستان را بسازم. جایی که می بینیم ، یک دانشکده مال آموزش پرورش بود و با دکور آنجا را ساختیم. خیلی هم با نور و دکور و کاری که هومن و طراح صحنه کرد، تلاش کردیم به تصاویر عمق بیشتری بدهیم و از فضاهای بسته بیرون بیاییم و این حد اعلای تلاشی بود که می‌توانستیم انجام دهیم.

پس موقعیت تو را به این سمت برده بود. شوک‌های ذره‌ذره وارد کردن در فیلم دیده می‌شود، این همان چیزی است که می‌توان گفت برخی نکات را شبیه فیلم‌های فرهادی می‌کند.به ویژه فیلم درباره الی

سینمای فرهادی را دوست دارم و این حتما در ناخودآگاه من تاثیر گذاشته است. البته” به همین سادگی” قبل تر ساخته شد اتفاقا این فیلم در مقایسه با «به همین سادگی» برخلاف اینکه به نظر می‌رسد فضاهای مشترک، لوکیشن محدود و جزئیاتی در هر دو وجود دارد، قصه پروپیمان‌تری داریم. در «به همین سادگی» حادثه‌ای اتفاق نیافتاده و به دل‌نگرانی‌های یک زن نزدیک می‌شدیم. چیزی که مطرح بود همراهی ما با دو شخصیتی است که قرار نیست در مورد گذشته‌شان صحبت کنیم. چه چیزی مي‌توانست تماشاگر را راغب کند فیلم را تا آخر ببیند. بنابراین لازم بود هر پانزده یا بیست دقیقه یکبار نقطه عطف کوچکی در کار قرار دهیم تا ما را به سمت جلو ببرد. ما این تقسیم‌بندی را انجام دادیم.

تعداد نقاط عطف را به خاطر داری؟

چهار تا. اگر سوار شدن صدیقه را شروع فرض کنیم، اولین بار وقتی است که او در حیاط بیمارستان از یونس می‌خواهد با او تا پذیرش بیاید. دومی وقتی است که یونس با یعقوبی در ماشین صحبت می‌کند و متوجه می‌شود که بحران جدی است. این زن همه جا ادعا کرده شوهری دارد که مراقبش است. این دومی است و عنوان «امروز» هم آنجا می‌آید و سومی و چهارمی هم در پرده های بعدی قرار گرفته اند. در عین حال که جلب نگرانی مخاطب کمک می‌کرد که جذابیت فیلم بالاتر برود و قصه را پیگیری کند، ما ترجیح دادیم نقطه فوکوس را از روی زن به سمت یونس ببریم. با شادمهر راستین خیلی در این مورد بحث کردیم می‌توانستیم ملودرام فیلم را بالاتر ببریم به نوعی که نگرانی نسبت به این زن همه قصه ی  فیلم شود،ولی ترجیح دادیم بیشتر کنجکاوی راجع به این مرد را برجسته کنیم. همه تلاشمان را کردیم که تماشاگر از یک جای فیلم به این فکر نکند که چه اتفاقی برای این زن می‌افتد، پرسش این باشد که این مرد برای چی ایستاده است. این مرد به عنوان یک قهرمان یک پیشنهاد بود و دوست داشتیم روی او فوکوس شود. به همین دلیل از میانه‌های فیلم بیشتر یونس را می‌بینیم.

چرا عنوان فیلم در همان بخشی که اشاره کردی می‌آید؟

امروز در مقابل دیروزی که از آن عبور کردیم و آینده‌ای که نیامده مثل ساختمان قدیمی مخروبه بیمارستان و ساختمانی که در حال ساخت آن هستند و تمام نمی‌شود. پس الان ما در موقعیت در حال گذاری هستیم.

این قابل درک است، اما چرا پس از دو نقطه عطف.

ما وسط این بیمارستانی هستیم که نه نو است و نه کهنه و دائم همه چیز آن را عوض می‌کنند. باید یک جور با یک عمل قهرمانانه‌ای که از تک تک ما سر می‌زند به آن نقطه مورد نظر برسیم. اگر این ساختمان فعلی در وسط قرار گرفته ، عنوان فیلم هم باید آن وسط باشد،امروز در اینجا فقط به عنوان اسم فیلم نیست و بار معنایی هم دارد.

فیلم پر از اشاره‌های فرامتنی است که درک آن حتی برای تماشاگر نخبه هم دشواری‌هایی دارد. ساختمان را به گذشته و امروز و آینده نسبت دادیم. اگر این تعریف را بپذیریم، چرا او از در قدیمی ( گذشته ) فرار می‌کند؟

من عمدا از آن جا فراریش دادم. به نظر من ما باید از دل آن آتش دوباره بیرون بیاییم و پشیمانی نسبت به گذشته ندارم. با قطع کردن هیچ اتفاق خوبی نمی‌افتد. یک سوی دیوار پادگان است و سوی دیگر ملحفه‌ها، راهی باید این میان یافت که قهرمان من این کار را انجام مي‌دهد.

براساس این توضیحات احساس می‌کنم باید یکبار دیگر فیلم را ببینم و می‌توانم این را به کسانی که فیلم را دیدند و آن را دوست نداشتند هم، توصیه کنم. چون به رغم سادگی درک آن مشکل است، این نوعی سینمایی است که می‌تواند آینده سینمای ملی  ما را رقم بزند. ما در کشوری زندگی می‌کنیم که از یک طرف گرایش دینی و مذهبی دارد و آن را پنهان نمی‌کند، و از سوی دیگر صنعت سینما دارد. همین که ما سینما داریم و کار می‌کند خیلی مهم است. اینکه سینما باید چه راهی را پیش بگیرد، تصور می‌کنم این مدل فیلم بتواند کمک کند.

هر کسی باید براساس نیاز دقیق خودش عمل کند. خیلی از سئوالاتی کهبرخی نخبگان درباره فیلم دارند را مردم درک کرده‌اند. یک چیز هست که من را راضی می‌کند. اینکه فیلم‌هایم موافقان و مخالفان مشخصی ندارد. اینکه فلان طبقه از فیلم‌های من خوششان می‌آید و گروه دیگر نمی‌پسندند. فیلم‌های من در هر دسته و گروهی موافق و مخالف داشته است؛ و این یعنی فیلم در جهان معنایی خودش وضوح کامل دارد و اگر فهمیده نمی شود به عدم درک مشترک از جهان فیلم مربوط می شود، نه زبان پر تکلف ویا الکنش.

علت آن است که نگاه تو در فیلم‌هایت دافعه برانگیز نیست. تو به سمت مطلق کردن هیچ چیز نمی‌روی و این نکته مهمی است. مثلا در «زیر نور ماه» در مورد قشری صحبت می‌کنی که وقتی فیلم تمام می‌شود، حتی افراد مشکل‌دار هم می‌توانند شخصیت هایش را درک کنند.این که دوست شان هم داشته باشند یا نه، مسئله دیگری است. نوع نگاه تو جاذبه‌دار است نه دافعه‌برانگیز.

ولی واقعیت بعضی وقت ها چیز دیگری را نشان می دهد. در جشنواره تعدادی پیامک داشتم از دوستانی که فقط چند کلمه ی تند نوشته بودند . یکی از آنها این بود “از این سقوط متاسفم”

من هم  چند روز پیش با همین ذهنیت رفته بودم که اگر فیلم بد بود بنویسم متاسفم از این سقوط، اما فیلم را دیدم و احساس کردم که قطعا سقوط که نیست هیچ ، فیلم قابل تاملی است. مثل دیگر ساخته هایت. همانطور که ابتدای بحث گفتم به نظرم این هم فیلمی مانند دیگر فیلم‌هایت است نه خیلی بهتر از آن‌ها، نه بدتر از آن‌ها.