سیدحمیدرضا برقعی تا کنون سه دفتر مستقل شعر منتشر کرده است: طوفان واژه ها، قبله مایل به تو، رقعه. او در این سه دفتر نشان داده که جنس شعرش با بسیاری از دیگر شاعران آیینی سرا متفاوت است. اقبال درخور توجه مخاطبان به شعر او نیز قرینه ای جدی بر اصالت و کیفیت شعر اوست.

برقعی در زبان و موسیقی شعر نوآوری هایی داشته؛ ولی عمدۀ نوجویی او در حوزۀ خیال روی داده است و همین نکته شعر او را از سروده های دیگران متمایز کرده است. نام وبلاگش (پرسه در خیال) نیز نشان می دهد که او برای خیال ارزش ویژه ای قائل است. در نوشتۀ حاضر نوع خیال برقعی را بررسی کرده ایم.

خیال سوررئال:

در نگاه نخست، نوع خیال پردازی برقعی شباهت بسیاری به مکتب سوررئالیسم دارد. برای اثبات این ادعا، برخی از ویژگیهای مهم خیال سوررئال را به همراه نمونه شعر برقعی مرور می کنیم. مأخذ این تحقیق در شناخت خیال سوررئال کتاب بلاغت تصویر دکتر فتوحی است.

1- واقعیت برتر :

سوررئالیسم فراواقعیت نیست؛ بلکه قیام علیه واقعیت است؛ لذا دستور زبان و بلاغت خاص خود را می طلبد. «تشبیه و استعاره و نماد کلاً در تداوم هم اند و روند تطور اسلوب منطقی از واقعیت به ماورای واقعی را تصویر می کنند؛ ولی تصویر سوررئال اشارتگر به چیزی نیست؛ قلمرو گره خوردگی تناقضهاست» (فتوحی، 1385: 302). این منطق غیر متعارف منابعی چون ضمیر ناخودآگاه، لحظۀ روانی (آنِ شاعرانه)، عشق، رؤیا، جذبه، جنون و تخدیر دارد و منجر به نوشتن خودکار می شود؛ یعنی نوشتنی بی اراده و الهام گونه.

از شعر برقعی بر می آید که از برخی از این منابع استفاده می کند یا به استفاده از آنها تظاهر دارد.

1-1- رؤیا:

گاهی برقعی چنان تخیل می کند که گویی دارد خواب می بیند و شعرش گزارش رؤیا است. منطق معمول ندارد و مکرر از شاخه ای به شاخۀ دیگر می پرد:

·        ابتدا حرف دلم را به نگاهم دادم  بوسه می‌‌خواست لبم، گنبد خضرا خم شد

خم شد آهسته از اسرار ازل با من گفت    گفت: ایوان نجف بوسه گه عالم شد

بعدهم پشت همان پنجرۀ رؤیایی      چشم من ، محو ضریحی که نمی دیدم شد… (قبله،23)

1-2- جنون:

البته این جنون گاه گاه شاعرانه را می توان همان لحظۀ روانی هم دانست. به هر حال زمانهایی هست که شاعر حال و ادراک عادی ندارد:

·        گاه گاهی کمی جنون دارم        من جنونی مدام می خواهم (قبله،29)

1-3- نوشتن خودکار:

در کتاب مکتبهای ادبی دستور العمل نوشتن خودکار این گونه آمده است: «پشت میز بنشینید، با یک قلم و کاغذ، خود را در یک چارچوب خاص ذهن قرار دهید و نوشتن را آغاز کنید. نوشتن را ادامه دهید بی آنکه فکر کنید که از نوک قلمتان چه بیرون می آید. هر چه می توانید تند بنویسید. اگر به هر دلیلی روند نگارش متوقف شد، سطر را رها کنید و فوراً از سطر پایین تر دوباره شروع کنید به نوشتن و حرف اول جمله ای دیگر را بنویسید. پیش از شروع این حرف را به طور تصادفی انتخاب کنید؛ مثلا حرف «ت» و جملۀ جدید را با «ت» شروع کنید. گر چه در نوشتن ناب خودکار، هیچ چیز درست نیست؛ اما شکل بازنویسی شدۀ مواد غیر منتظرۀ حاصل از این روش را می توان در نوشته های دیگر استفاده کرد» (فتوحی، 1385: 311؛ به نقل از سید حسینی، 1367: 827).

پاره هایی از این شعر معروف برقعی گویی ترجمۀ منظوم جملات بالا هستند:

«پشت میز بنشینید، با یک قلم و کاغذ، خود را در یک چارچوب خاص ذهن قرار دهید و نوشتن را آغاز کنید»:

با اشکهاش دفتر خود را نمور کرد        در خود تمام مرثیه ها را مرور کرد

ذهنش ز روضه های مجسم عبور کرد  شاعر بساط سینه زدن را که جور کرد

احساس کرد از همه عالم جدا شده است

در بیتهاش مجلس ماتم به پا شده است

در اوج روضه خوب دلش را که غم گرفت      وقتی که میز و دفتر و خودکار دم گرفت

وقتش رسیده بود به دستش قلم گرفت     مثل همیشه رخصتی از محتشم گرفت

باز این چه شورش است که در جان واژه هاست

شاعر شکست خورده طوفان واژه هاست

«بی آن که فکر کنید که از نوک قلمتان چه بیرون می آید. هر چه می توانید تند بنویسید»:

بی اختیار شد قلمش را رها گذاشت   دستی ز غیب قافیه را کربلا گذاشت

یک بیت بعد ، واژۀ لب تشنه را گذاشت  تن را جدا گذاشت و سر را جدا گذاشت

حس کرد پا به پاش جهان گریه می کند

دارد غروب فرشچیان گریه می کند

با این زبان چگونه بگویم چه ها کشید   بر روی خاک و خون بدنی را رها کشید

او را چنان فنای خدا بی ریا کشید       حتی براش جای کفن بوریا کشید

در خون کشید قافیه ها را، حروف را

از بس که گریه کرد تمام لهوف را

اما در اوج روضه کم آورد و رنگ باخت    بالا گرفت کار و سپس آسمان گداخت

این بند را جدای همه روی نیزه ساخت «خورشید سر بریده غروبی نمی شناخت

بر اوج نیزه گرم طلوعی دوباره بود»

او کهکشان روشن هفده ستاره بود

«اگر به هر دلیلی روند نگارش متوقف شد، سطر را رها کنید و فورا از سطر پایین تر دوباره شروع کنید به نوشتن». توجه داشته باشید که در نگارش و رسم الخط عادی هیچ کدام از سه نقطه های زیر لازم نیست؛ اما شاعر آنها را آورده تا انقطاع کلام را نشان دهد:

خون جای واژه بر لبش آورد و بعد از آن پیشانی اش پر از عرق سرد و بعد از آن …

خود را میان معرکه حس کرد و بعد از آن     شاعر برید و تاب نیاورد و بعد از آن …

در خلسه ای عمیق خودش بود و هیچ‌کس

شاعر کنار دفترش افتاد از نفس… (طوفان، 72-78 )

غیر از موارد ذکر شده در لابه لای شعر، به حضور شاعر در شعر و اشاراتش به ناتوانی زبان متعارف هم باید توجه کرد: «با این زبان چگونه بگویم چه ها کشید؟»، « خون جای واژه بر لبش آورد … » و … .

2- نقطۀ علیا:

در بیانیۀ دوم سوررئالیسم (1929م) آمده است: «ذهن انسان دارای نقطه ای است که در آن مرگ و زندگی، خیالی و واقعی، گذشته و آینده … دیگر نقیض هم به نظر نمی رسند» (فتوحی، 1385: 303). این نقطه چیزی است نزدیک به صلح کل مطرح در عرفان اسلامی یا وحدت وجود که همه را از یک اصل و یگانه می بیند. در شعر برقعی گاهی می بینیم که همۀ اشیا به درکی مشترک می رسند و در راستای واحدی قرار می گیرند: « وقتی که میز و دفتر و خودکار دم گرفت … ». همچنین گاهی او با ممدوح به یگانگی می رسد: «من از خودم که شمایی چقدر فاصله دارم». گاهی نیز ممدوح را با خدا یکی می بیند و رودررویی خدا و بنده را در شعرش حل می کند:

• تو را خدایی که آفریده، درون آیینه را کشیده تو وجه اویی خودت بگو که کدام بنده خداتر از تو؟ (قبله، 31)

3- امر شگفت:

حیرت، از اصول اساسی سوررئالیسم است. واقعیت، ذاتاً شگفت انگیز است و هر چیز شگفتی زیباست.(فتوحی، 1385: 304؛ به نقل از میتوز، 1375: 21؛ بیگزبی، 1375: 92). گاهی تصویری که در شعر برقعی ساخته می شود، رؤیا گونه است؛ اما رؤیایی شگفت و درشتناک؛ چیزی شبیه کابوس:

• با همین چشمها خودم دیدم زیر باران بی امان بانو        در حرم قطره قطره می افتاد آسمان روی آسمان بانو (قبله، 26)
• بی امان دور خدا مرد جوان می چرخید      زیر پایش همۀ کون و مکان می چرخید (قبله،65)

در مصراع دوم بیت اخیر، نقطۀ علیا نیز تبلور دارد.

4- تصادف:

«هم زمانیهای حیرت آور میان دنیای واقعی و دنیای ذهنی منجر به ملاقاتهایی می شود که نمی توان آنها را یک تصادف ساده قلمداد کرد» (فتوحی 1385: 305). این خصیصۀ سوررئالیسم به شکل تکرار موقعیت در شعر برقعی دیده می شود. مثلا شعر زیر که یک اتفاق معمول امروزین (زمین خوردن زنی در خیابان) را بازگو می کند، عملا شعری فاطمی محسوب می شود:

·        زیر باران دوشنبه بعد از ظهر       اتفاقی مقابلم رخ داد

وسط کوچه ناگهان دیدم            زن همسایه بر زمین افتاد

سیب‌ها روی خاک غلطیدند       چادرش در میان گرد و غبار

قبلا این صحنه را… نمی‌دانم      در من انگار می‌شود تکرار

آه سردی کشید، حس کردم کوچه آتش گرفت از این آه

و سراسیمه گریه در گریه          پسر کوچکش رسید از راه

گفت: آرام باش! چیزی نیست    به گمانم فقط کمی کمرم…

دست من را بگیر، گریه نکن       مرد گریه نمی‌کند پسرم

چادرش را تکاند، با سختی        یا علی گفت و از زمین پا شد

پیش چشمان بی‌تفاوت ما         ناله‌هایش فقط تماشا شد

صبح فردا به مادرم گفتم           گوش کن! این صدای روضۀ کیست

طرف کوچه رفتم و دیدم            در و دیوار خانه‌ای مشکی است

با خودم فکر می‌کنم حالا           کوچه ما چقدر تاریک است

گریه، مادر، دوشنبه، در، کوچه   راستی! فاطمیه نزدیک است… (قبله، 45)

تا قبل از دو بیت آخر همه چیز عادی است. زنی به زمین می خورد، پسرش به کمکش می آید. زن طبق فرهنگ مرسوم ایرانیان این روزگار، موقع برخاستن یا علی می گوید و … . اما در پایان خود شاعر کدهای تطبیق داستان را اعلام می کند: «گریه، مادر، دوشنبه، در، کوچه» و به اینها باید اضافه کرد: پسر، یا علی، چادر و … . نظیر همین اتفاق در صفحات 48 و 53 قبله مایل به تو و صفحه 59 رقعه تکرار می شود.

·        دیروز عصر تعزیه خوانان شهرمان همراه خیمه های شما آتشم زدند … (طوفان، 28)

5- انقلاب دائم:

«این غیبِ بی نهایت مجهول، نقطه ای نیست که به آن برسیم و شناخت به آن ختم شود؛ برعکس متحرک است. هرگاه چیزی از آن کشف کنیم چیزهایی که باید کشف شوند بیشتر می شوند» (فتوحی،1385 : 306؛ به نقل از ادونیس، 1380: 175). این انقلاب دائمی بیش از هر جای دیگری در شعر «آباد ویران» (رقعه، 25) دیده می شود. در این شعر مکرر و بدون قرینه راوی و مخاطب و موضوع عوض می شود؛ چنان که شعر به رؤیایی آشفته شباهت پیدا می کند:

شبی می خواستم شعری بگویم ناگهان در باد    صدای حملۀ چنگیز خان آمد… نمی دانم _

چه شد اما زمین خوردم میان خاک و خون دیدم   در آتش خانه ام می سوخت گفتم آه … دیوانم

چنان با خاک یکسان کرد از تبریز تا بم را             زمان لرزید از بالای میز افتاد لیوانم…

فراوان داغ‌ دیدنها، به مسلخ سر بریدنها              حجاب از سر کشیدنها، از این غمها فراوانم

سکوت من پر از فریاد، یعنی جامع اضداد             منم من اخم سعدآباد و لبخند جمارانم

من آن خاکم، که همواره در اوج آسمان هستم    پر از “عباس بابایی”، پر از “عباس دورانم”

گرفته شعله با خون جوانانم حنابندان         که تهران ‌تر شود تهران، من آبادان ویرانم

صلاة ظهر تابستان، من و بوشهر و خوزستان       تو را لب تشنه ‌ایم از جان، کمی باران بنوشانم

سراغت را من از عیسی گرفتم، باز کن در را       منم من “روزبه” اما، پس از این با تو “سلمانم”

شکوه تخت جمشید اشک شد از چشم من افتاد از آن وقتی که خاک پای سلطان خراسانم (رقعه، 25-28)

6- زیبایی تشنج آور:

در این روش زیبایی شکل بر مبنای تناسب و تقارن و توازن و تشابه چندان مقبولیتی ندارد. زیبایی به معنای اعتدال و تناسب نیست؛ بلکه زیبایی باید تشنج زا (convulsive) باشد وگرنه وجود ندارد» (فتوحی، 1385: 306). برای این ویژگی سوررئالیسم نمونه ای در شعر برقعی یافت نشد. شاید از این رو باشد که او شاعری آیینی است و مخاطبان او در ادب و مذهب به سنتهایی تناسب محور خو کرده اند و نظام زیبایی شناختیِ شکل گرفته ای دارند.

آیا برقعی شاعری سوررئال است؟

چنان که نشان داده شد، شعر برقعی نشانه های شعر سوررئال را دارد؛ اما واقعیت این است که چنین شعری در تعریف سوررئالیسم محصور نمی شود. آنچه که از تاریخچه و بیانیه های سوررئالیسم بر می آید این است که این مکتب، طغیانی است علیه خردگرایی و تناسب محوری و سنتها. جنبشی است علیه آنچه که نمی خواهد در حالی که به درستی نمی داند مطلوب و خواسته اش چیست. تنها راهی که به ذهن آندره برتون و دیگر نظریه پردازان سوررئالیسم می رسد این است که به هر طریق ممکن عقل متعارف را کنار بزنند و به هر نحو ممکن با جمع اضداد امری شگفت بیافرینند. اصول زیبایی تشنج آور و امر شگفت و تصادف و انقلاب دائم، همگی یک واقعیت را بیان می کنند: دوری تعمدی هنرمند از حیطۀ خردمندی. نقطۀ علیا ادعایی است که هیچ راهی برای اثباتش نیست و نه تنها تعریف پذیر نیست؛ بلکه نشانه هایش نیز گنگ و نارساست. «سوررئالیسم تثبیت و تقریر تفکر است بدون تحکم عقل و خارج از هر گونه تقید به قوانین زیبایی شناسی و اصول اخلاقی» (مدرسی، 1390: 311؛ به نقل از: سید حسینی، 1357: 429 و رید، 1351: 198). این در حالی است که شعر برقعی منطق دارد و بر اساس واقعیات بیرونی و گزارشهای تاریخی و گزاره های اعتقادی قابل اثبات و توجیه است؛ با ذائقۀ مخاطب سازگار است و از دایرۀ اخلاق و شرع و زیبایی شناسی پا بیرون نگذاشته است. تمام دیگرگون نمایی شعر برقعی به دو عامل بر می گردد: 1- صور خیال متفاوتی که بر مبنای مجاز شکل گرفته 2- فهم و درک معنوی عمیق و متفاوت. در ادامه این دو نکته را بررسی می کنیم.

مجاز:

رومن یاکوبسن دو نوع حرکت برای زبان قائل است: حرکت استعاری و حرکت مجازی. در حرکت استعاری واژگان بر اساس شباهتها جانشین یکدیگر می شوند؛ یعنی همان که در بلاغت سنتی ما بیشتر شناخته شده است: شب به جای مو و لعل به جای لب و … . اما در حرکت مجازی جانشینی بر اساس رابطۀ مجاورت است. بافت شعر بر حرکت استعاری قرار دارد و بافت نثر و داستان بر حرکت مجازی (فتوحی، 1385: 369).

آنچه که دکتر فتوحی از یاکوبسن نقل می کند، دو نکتۀ ارزشمند برای فهم شعر برقعی دارد: یکی مجاز محوریِ شدیدِ شعر برقعی که البته فقط محدود به علاقۀ مجاورت نیست و دیگر سرشت داستانی و روایی شعر او که از عوامل مهم تفاوت شعر او با بسیاری از آیینی سرایان می تواند باشد.

برای مجاز علاقه های متعددی برشمرده اند که مشهورترینشان عبارتند از: حال و محل، کل و جزء، سبب و مسبب، آلیه، ماکان و مایکون، تضاد، مجاورت، لازمیه، عام و خاص، قومیت، جنسیت و … (قاسمی، 1388: 265-293). برقعی از علاقه های مختلف مجاز استفاده می کند و گاه نیز مواردی جدید به فهرست علاقه های مجاز می افزاید. به عنوان نمونه یکی از رؤیا گونه ترین شعرهای برقعی را مرور می کنیم و مسیر مجاز تا واقعیت را در هر بیت جستجو می کنیم:

در شب قدر، دلم با غزلی همدم شد

بین ما فاصله ها واژه به واژه کم شد

چارده مرتبه قرآن که گرفتم بر سر

در حرم یک به یک ابیات غزل، محرم شد

ابتدا حرف دلم را به نگاهم دادم

بوسه می‌‌خواست لبم، گنبد خضرا خم شد (گنبد خضرا> پیامبر صلی الله علیه و آله و سلم)

خم شد آهسته از اسرار ازل با من گفت

گفت: ایوان نجف بوسه گه عالم شد (ایوان نجف> امیرالمؤمنین علیه السلام)

بعدهم پشت همان پنجرۀ رویایی (پنجره> پنجره های حصار بقیع)

چشم من ، محو ضریحی که نمی دیدم شد (ضریح> مرقد – ضریحی که نمی دیدم> مرقد ناپیدای حضرت فاطمه علیها السلام – تناسب: چشم من محو شد)

خواستم گریه کنم بلکه بر این زخم عمیق

گریه مرهم بشود، خون جگر مرهم شد (خون جگر> جگر خونین> جگر قطعه قطعه شده بر اثر سم> شهادت امام مجتبی علیه السلام)

گریه کردم، عطش آمد به سراغم، گفتم:

به فدای لب خشکت ! همه جا زمزم شد (گریه، عطش، لب خشک> امام حسین علیه السلام – زمزم> حضرت ابراهیم و اسماعیل> داستان ذبح عظیم و تناسب تأویلی با امام حسین علیه السلام)

روی سجادۀ خود یاد لبت افتادم

تشنه‌ام بود ، ولی آب برایم سم شد (سجاده> امام سجاد علیه السلام – یاد لبت افتادم> امام سجاد علیه السلام مکرر یاد عاشورا و تشنگی امام حسین علیه السلام می کردند)

زنده ماندم که سلامی به سلامی برسد

از محمد(ص) به محمد(ع) که میّسر هم شد (سلام از محمد(ص) به محمد (ع)> اشاره به حدیث مشهور جابر که از اصحاب پیامبر صلی الله علیه و آله و سلم بود و در پیری امام باقر علیه السلام را دید و سلام پیامبر صلی الله علیه و آله و سلم را به ایشان رساند)

من مسلمان شده مذهب چشمی هستم (مذهب> مذهب شیعۀ جعفری> امام جعفر صادق علیه السلام)

که در آن عاطفه با عشق و جنون توام شد

سالها پیر شدم در قفس آغوشت (قفس> زندان> امام کاظم علیه السلام)

شکر کردم، در و دیوار قفس محکم شد

کاروان دل من بس که خراسان رفته است (خراسان> امام رضا علیه السلام)

تار و پود غزلم جاده ابریشم شد

سالها شعر غریبانه در ابیات خودش (ابیات> بیت> خانه)

خون دل خورد که با دشمن خود همدم شد (با دشمن همدم شدن> همسر امام جواد علیه السلام که دختر مأمون بود و امام را شهید کرد> امام جواد علیه السلام)

داشتم کنج حرم جامعه را می‌خواندم (جامعه> زیارت جامعه که منقول از امام هادی علیه السلام است> امام هادی علیه السلام)

برگ در برگ مفاتیح پر از شبنم شد

یازده پله زمین رفت به سمت ملکوت (یازده> امام یازدهم> امام حسن عسکری علیه السلام)

یک قدم مانده به او کار جهان مبهم شد (مبهم شدن کار جهان> حیرانی عصر غیبت> امام زمان علیه السلام)

بیت آخر نکند قافیه غافلگیرت

آی برخیز! که این قافیه «یاقائم» شد… (قائم> امام زمان علیه السلام)

چنان که دیده می شود، این شعر که در آغاز رؤیایی آشفته به نظر می آمد، یک روایت منسجم از شب قدر و قرآن به سر گرفتن و توسل به چهارده معصوم علیهم السلام است. مجازها فاصلۀ اندکی با واقعیت دارند و بیشتر از علاقه های حال و محل، مجاورت، تناسب و اثر و مؤثر استفاده کرده اند؛ (مقصود از اثر و مؤثر این است که اثری را نقل کرده اند و مؤثر را اراده کرده اند؛ مثل زیارت جامعه و امام هادی علیه السلام). آنچه که فهم این مجازها را برای خوانندۀ عام دشوار می کند، ندانستن مناسبات محتوایی رایج در شعر آیینی است. اینکه جابر نامی عمر طولانی داشته و هفت معصوم را درک کرده، این که زیارت جامعه منقول از امام هادی علیه السلام است و … اطلاعات خاصی هستند که برای عمدۀ مردم ناآشنا هستند ولی برای اهالی هیئت و روضه و منبر بیش و کم آشنایند. لذا مخاطب آشنا به این مباحث از شعر لذت می برد و آن را می فهمد؛ اما مخاطب ناآشنا نهایتاً آن را شعری سوررئال می یابد.

علاوه بر این گاهی برقعی رمزهای شخصی می سازد؛ به عنوان مثال در بسیاری از لحظات معنوی او باران حضور دارد:

• با همین چشمها خودم دیدم زیر باران بی امان بانو        در حرم قطره قطره می افتاد آسمان روی آسمان بانو (قبله، 26)
• گفتی که ابر باش ولی شعر گریه کن گفتم به روی چشم ولی با دعای تو (قبله، 58)
• یادم آمد شب بی چتر و کلاهی که به بارانی مرطوب خیابان زدم …امشب چمدانت پر باران شده پیراهنی از ابر به تن کن … (قبله،61)
• از بس که مناجات سحر را نسرودم   سجادۀ بارانی خود را نگشودم (قبله، 72)
• شاعر این سیب حکایات فراوان دارد چتر بردار که این رایحه باران دارد (رقعه، 52)
• تنها به شوق لمس شما ابر بی امان یک شهر را به وسعت باران نمور کرد (طوفان، 19)

گاهی نیز خود معصوم علیه السلام را باران می نامد:

• خطاب به امام عسکری علیه السلام:

از همان دم پسر کوچکتان باران شد تا همین لحظه که خون گریۀ باران کم نیست (قبله، 39)

• من به لطف نگاهت ای باران       سوی مشهد زیاد می آیم (قبله 52)
• دریا = امام:

تشنه می خواست ببیند لب او را دریا  پس ننوشید که سیراب کند دریا را (طوفان، 29)

• اقیانوس = امام:

ناگهان موج برآمد که رسید اقیانوس     تا در آغوش خودش خواب کند دریا را (طوفان، 30)

فقط یک بار باران را در معنای منفی (تیرباران) به کار برده است:

• تو را تا لحظۀ آخر نگاه من صدا می زد چراغی شعله شعله زیر باران دست و پا می زد (قبله، 70)

نماد باران در شعر برقعی پرتکرار است؛ اما گاهی نمادهایی را برای یک بار استفاده، می سازد:

• شاعری در قطار قم مشهد چای می خورد و زیر لب می گفت

شک ندارم که زندگی یعنی طعم سوهان و زعفران، بانو (قبله، 27)

گاهی این نمادهای شخصی با مجاز همراه می شوند؛ چنان که در مثال فوق، سوهان و زعفران نماد شهرهای قم و مشهد هستند و قم و مشهد به علاقۀ حال و محل یا … مجاز از حضرت معصومه و امام رضا علیهما السلام. این ترکیب آرایه ها، به شعر برقعی عمق بلاغی می بخشد و خیالش را – در عین قابل فهم بودن- از خیالهای مبتذل و تکراری شعرهای معمول هیئتی جدا می کند.

گاه آرایۀ مجاز و مبالغه به هم می آمیزند. مثلا در ماجرای سر سید الشهداء علیه السلام و دِیر راهب که منجر به مسلمان شدن راهب مسیحی می شود، چنین سروده است:

خبر دارم که سر از دیر نصرانی در آوردی     و عیسی را به آیین مسلمانی در آوردی (قبله، 70)

در این بیت عیسی به علاقۀ هم کیشی (که از ابداعات برقعی باید باشد)، عیسی خوانده شده است. اما واضح است که عیسی دانستن یک راهب معمولی، از اغراق خالی نیست.

جمع بندی:

در سنت ادب فارسی بنیان خیال بر تشبیه و استعاره است؛ اما برقعی این دو را رها کرده و شعر خود را بر مجاز بنیان نهاده است. این امر باعث تشخص چشمگیر نوع خیال او شده است. مجاز با داستان تناسب دارد و سروده های برقعی هم «روایت» دارند؛ یعنی عاملی دیگر به کمک مجاز آمده تا شعر او را دیگرگون تر نشان بدهد. روبنای خیال برقعی سوررئال است و این مسأله در جای جای شعر او دیده می شود. سوررئالیسم مکتب دوری از تفکر و تعقل است؛ اما برقعی تفکر و اعتقاداتی دارد که خیال او را از در افتادن به سرگردانی و آشفتگی سوررئالیسم نجات داده اند و خیالی متفاوت ولی ضابطه مند آفریده اند.

منابع

قرآن کریم.

ادونیس، احمد علی سعید. (1380) تصوف و سوررئالیسم، ترجمۀ حبیب الله عباسی. تهران: روزگار.

برقعی، سید حمیدرضا. (1390) قبله مایل به تو، تهران: فصل پنجم، چ 4.

———. (1392). طوفان واژه ها، تهران: فصل پنجم. چ17(چ11 ناشر).

———. (1393). رقعه. تهران: فصل پنجم.

بیگزبی، سی. وی. ای. (1375) دادا و سوررئالیسم، ترجمۀ حسن افشار. تهران: مرکز.

رید، هربرت. (1351) معنی هنر، ترجمۀ نجف دریابندری. تهران: امیرکبیر. چ1.

سید حسینی، رضا.( 1357) مکتبهای ادبی، تهران: زمان.

———. (1367) مکتبهای ادبی، تهران: نگاه.

فتوحی، محمود. (1385) بلاغت تصویر، تهران: سخن.

قاسمی، رضا. (1388) معانی و بیان تطبیقی، تهران: فردوس.

مدرسی، فاطمه. (1390) فرهنگ توصیفی نقد و نظریه های ادبی. تهران: پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگی.

میتوز، جی. اچ. (1375) آندره برتون، ترجمۀ کاوه عباسی، تهران: کهکشان.