تریبون مستضعفین- رومن پولانسکی، کارگردان لهستانی، از چهره‌های شاخص سینمای مقاومت در جهان است. وی که خالق سینمایی‌هایی چون «بچه‌ی رزماری» (۱۹۶۸) در تصویر ازخودبیگانگی انسان مدرن و «محله‌ی چینی‌ها» (۱۹۷۴) در توصیف فساد درونی نظام سرمایه‌داری است، به خاطر سینمایی «پیانیست» (۲۰۰۲) که به رنج و محنت یهودیان در دوران سلطه‌ی نازی‌های می‌پردازد جایزه اسکار بهترین کارگردانی را در سال ۲۰۰۲ به خود اختصاص داد.
متنی که در ادامه می‌آید نگاهی انتقادی به تازه‌ترین سینمایی پولانسکی یعنی «کشتار» است که در شماره ۱۲ ماهنامه تجربه منتشر شده است و گرچه شاید کمی تیغ نقد را بیش از آنچه که هست بر پیکره‌ی این اثر سینمایی کشیده ولی خواندنش خالی از لطف نیست.
نمایش‌نامه «یاسمینا رضا» به نام «خدای کشتار» تنها چهار شخصیت مرئی دارد ولی نسخه سینمایی رومن پولانسکی از این نمایش‌نامه برای مدت کوتاهی یک نفر پنجم را هم اضافه می‌کند: یک همسایه فضول.
این شخصیت بی‌نام و ناشناس به صورت موقت جایگزینی در برابر هیولای بورژوایی که «جودی فاستر»، «جان سی رایلی»، «کیت وینسلت» و «کریتوفو والتز» نقش آن‌ها را بازی می‌کنند؛ در اختیار بیننده می‌گذارد. سرک کشیدن‌های او (به داخل خانه) آینه‌ای از جذابیت موضوع است: مقاومت ناپذیر بودن گوش دادن مخفیانه به دعواهای دیگران. حضور کوتاه او اشاره‌ای به همسایگان فضول «انزجار» (1966)؛ «بچه رزماری» (1968) و «مستاجر» (1976) دارد؛ استخوانی که به سوی بیننده‌ای پرتاب می‌شود که از خود می‌پرسد که کارگران چه چیزی می‌خواهد درون این موضوع مستقل تزریق کند؟
می‌توان امید داشت که پس از «نویسنده در سایه» (2010) هیچ کس این سؤال را نزد خود مطرح نکند؛ اقتباسی کم‌هزینه که در عین حال یکی از نمونه‌های عالی سینمای مولف در این سال‌های اخیر است. نویسنده در سایه کمتر از «قضیه عجیب آنجلیکا» (2010) و «اسرار لیسبون» (2010)- اگر که تنها دو نمونه معاصر از گارگردانان کهنه کار اروپایی را نام ببریم- گزاره‌های در هم تنیده‌ی با مقاصد زیبایی شناختی و ایدئولوژی را تجسم نمی‌بخشد. در جایی که حرکات پیچیده دوربین «روئیز» ماهیت سیال روایت شخصی را به تصویر می‌کشد و «دی اولیویرا» برای روایت تاریخی و جوهر مادی سینما بدوی‌گری را در آغوش می‌کشد؛ فیلم پولانسکی دنیای شفافیت گمراه‌کننده‌ای را خلق می‌نماید که در آن شیطان مقابل چشم است ولی آدم‌ها همیشه به سمتی اشتباه نگاه می‌کنند. این صرف تاکنیک برای تکنیک نیست: این فیلم تداوم دیدگاه شخصی اکتسابی و حماسی بدبین فیلم‌ساز است. برای پولانسکی که چندین دهه امیدها را درهم کوبیده و دماغ‌ها را به خاک مالیده؛(مسائل) همواره همین‌گونه بوده است. در دهه 1970 در زمانه عصبانیت‌های عمیق شخصی؛ او یک‌سری فیلم ساخت که اعتراضی خشمگینانه به به تاریکی خونین هستی بودند از آن زمان به بعد کارگردان به سوی دیگری چرخیده است و نویسنده در سایه نیز چنین سوء نیتی را به عنوان امری بدیهی می‌گیرد. از این قبیل: البته که راز مخفی که «ایوان مک گرگور» از آن مطلع شده است محکوم به آن است که پس از مرگ خودش تنها به صورت رمز گذاری پیچیده‌ای در متنی مبتنی بر تحریف واقعیات که او برای نوشته است باقی بماند. البته که آدم بدها مجازات نمی‌شوند؛ البته که حقیقت به تمام معنا به دست باد سپرده می‌شود.
این بدبینی سردستی کارگردان جوانی که می‌خواهد در هیبت منتقدی اجتماعی قرار گیرد نیست؛ بلکه اذعان دردمندانه‌ای پیر مردی است که می‌داند دنیا می‌تواند بدتر از این باشد. به این ترتیب پیروزی دیرهنگام پولانسکی بسیار شبیه به «بونوئل» است که فیلم‌های آخرش شرارتی آرام؛ ناشیانه؛ ولی در عین حال متمایز از کارهای تحریک‌آمیز روزهای اقامتش در مناطق جنوب آمریکا داشت. کشتار می‌تواند جابجایی آتلانتیکی «سقوط فرشته» (1962) باشد؛ نمایش‌نامه رضا که برنده جایزه‌ی «تونی» شده نسخه‌ی به روز شده‌ی تصور بونوئل از مهمانی سارتری شام است که جای خود را به مقالاتی پرفشار میان دو دسته پدر و مادر داده- فاستر و رایلی میزبان و والتز و وینسلت میهمانند- که پسران‌شان دعوای خشنی با هم داشته‌اند. آن‌ها ریاکارانه دور هم نشسته‌اند که جملاتی متقابلأ راضی کننده در مورد حادثه به هم بگویند (و بخشایندگی متقابل‌شان را به رخ بکشند) اما در نهایت کارشان به عصبانیت از دست هم و دست به یقه‌شدن می‌کشد.
به شکل طعنه‌آمیزی سناریوی سوررئل بونوئل بسیار قابل قبول‌تر از نمایش گویا واقع‌گرایانه‌ی کشتار است؛ از این جهت که در آن هیچ حصر فراطبیعی که شخصیت‌ها را به هم ببندد وجود ندارد. هر موقع میهمانان وانمود می‌کنند که می‌خواهند بروند بیشتر به آن خانه می‌چسبند؛ انگار که آن‌ها همگی اسیر سرپنجه‌ی نیروی خارجی کله‌شقی هستند: اراده‌ی آهنین یک نمایش نامه‌نویس هنرمند کشتار؛ در شکل مکتوب (که رویدادهای آن در کشور رضا؛ فرانسه می‌گذرد) چیزی است که می‌توان آن را نمایش‌های خوب بد نامید: دارای ساختار و ریتم زیرکانه؛ توازن دقیق در بازی‌های متقابل چهار طرفه‌اش و کاملأ آزاردهنده به جهت مضامینش. برای مثال؛ هر بیننده تئاتری تعجب می‌کند از این که شخصیت فاستر؛ فردی دانشگاهی که روی کتابی در مورد دارفور کار می‌کند؛ رفتارهای خوب لیبرالی‌اش را کنار می‌گذارد تا وجهی وحشی از (شخصیت) خود را آشکار می‌سازد؛ هیچ درکی از نمایش نامه‌ها؛ رمان‌ها و برنامه‌های تلویزیونی ارزشمند یک ربع قرن گذشته و یا فیلم‌هایی که برای به سیخ کشیدن ریاکاری و تظاهر ساخته شده ندارد. همین نکته در مورد سایر شخصیت‌ها هم صادق است؛ همه آن‌ها طوری طراحی شده‌اند که در ترکیب با هم زهرا آگین باشند. دیگر فروشنده‌ی لوازم خانگی سرخوش چطور می‌تواند به وکیل خو‌ش‌پوشی که به حرف‌های او در مورد کارش نیش‌خند می‌زند؛ بهایی بدهد. و برای وینسلت که خود دلال سرمایه‌گذاری است هردوی این شخصیت‌های مردانه‌ی مغرور – اگر که از حس نیکوکاری خودخواهانه‌ی فاستر چیزی نگوییم – به تمام معنا تهوع آورند. واکنش او به تخاصمی که این‌ها نسبت به هم نشان می‌دهند بالا آوردن روی کاتالوگ یک گالری هنری است.
تنها نکته آشکار و شفاف‌تر از رفتارهای زنان و مردان نمایش‌نامه‌ی رضا تصور خود نمایش‌نامه‌نویس است. مبنی بر این که او دارد چیزی راجع به ماهیت انسان را افشا می‌نماید.
ساده‌ترین راه برای نشان دادن اشتباه بودن چنین تصوری این است که چنین شخصیت‌هایی خود بیش از همه اشتیاق برای دیدن این درام ساده مشهور نشان خواهند داد. رضا که پیش از این هم نمایش‌هایی با مضامین مشابه نوشته است استعداد زیادی برای چنین چیزهایی دارد؛ مثل دیالوگ‌های بامزه و یا ابزارهای کوچکی که برای تحریک بخشیدن یا به اوج رساندن درام تدارک دیده است – از قبیل تلفن همراه والتز- اما همه این‌ها معادل دراماتیزه‌ی بازی یولینگ است؛ وقتی که توپ به هدف رسید همه چیز سقوط می‌کند. سؤال این است که پولانسکی چه چیزی به این محتوا اضافه کرده است؟ خب یک پاسخ؛ فیلمبردار ماهری چون پاول ادلمان است که پولانسکی با کمک او طرح بصری پیچیده و مؤثری را به وجود آورده است. مکان‌های استقرار دوربین در هماهنگی کامل با سلسله مراتب در حال تغییر قدرت در میان شخصیت‌هاست و ایشان را گاهی در کنار هم و گاه جدا از هم در حواشی قاب به تصویر می‌کشد. طراحی صحنه توسط همکار سابق کاپولا؛ «دین تاوولاریس» (که ده سال است کار نکرده) هم به همین درجه هماهنگ است و آینه بزرگ کنار در ورودی امکان ضبط همه جور نگاه پنهانی و پرسپکتیوهای عمدأ دو گانه را فراهم می‌کند. بنابراین تکنیک عالی و بازی‌ها به جاست؛ والتز ویژگی‌های شخصیتی را که در «حرام‌زاده‌های بی‌آبرو» به اوج خود رسانده است تکرار می‌کند و رایلی رفتارهای کودکانه شخصیتی که نقشش را بازی می‌کند بی‌نقص در آورده است. وینسلت و فاستر هم که دو بازیگرانی با تکنیک عالی هستند ویژگی‌های جسمی شخصیت‌هایشان- به ترتیب؛ بیزاری در حد تهوع و خشم نفس‌گیر- را بسیار برانگیزاننده بازی کرده‌اند.
اما آنچه که بازیگران از پس آن برنمی‌آیند متعاقد کردن ماست که این شخصیت‌ها چیزی پیش از آلت‌دستی در یک نمایش مضحک در خلأ هستند و در تحلیل نهایی پولانسکی هم از پس چنین کاری برنمی‌آید؛ عجیب آن است که به نظر می‌رسد که او خودش هم این نکته را به خوبی می‌داند. افرادی با استعداد در بالاترین سطوح مدت زیادی کار کرده‌اند تا کشتار را آن‌طور که هست بسازند و با این وجود ثمره‌ی کارشان مطلوب نیست. به‌نظر می‌رسد که پولانسکی به هیچ وجه نه تحت تاثیر حماقت دفع کننده‌ی این شخصیت‌ها قرار گرفته و یا توجهی به افتخار کردن چنین شخصیت‌هایی می‌کند و کوچک‌ترین تلاشی هم برای ساختن یک فیلم با شکوه و دیدنی- که استعداد سرشاری برای آن دارد – از خود نشان نمی‌دهد. اگر چه این بی‌اعتنایی فی‌نفسه شایسته‌ی ستایش نیست ولی شاید که آخرین موضع وی در مورد فیلمی با موضوع آدم‌هایی باشد که فلج کننده‌ترین نقیصه‌ی مشترک‌شان فقدان چشم‌انداز باشد. یکی از خنده‌دار ترین صحنه‌های فیلم وقتی است که معلوم می‌شود والتز و وینسلت هم دیگر را با اسم مستعار «خرچنگ قورباغه» صدا می‌زنند، این اصطلاح توصیف خود کشتار است، فیلم شلخته‌ای از کارگردانی که کمال گرایی امضای سبکی اوست.
Sorry. No data so far.