بازنمایی، سینما و مطالعات فرهنگی

محمد‌الیاس قنبری- آوینی در مقاله «مونتاژ به مثابه معماری سینما» می‌نویسد: سینمای ما نمی‌تواند در امتداد تاریخی سینمای غرب باشد اگرچه زبان سینما یا بیان مفاهیم به زبان سینما قواعد ثابتی دارد فراتر از شرق و غرب.

به این ترتیب زبان نقد و تبیین و تحلیل سینما نیز لااقل در بخشی از آن می‌تواند و باید قواعدی فراتر از شرق و غرب داشته باشد. مطالعات فرهنگی بنا به چند خصلت می‌تواند حامل این زبان انسانی باشد. اول اینکه این رویکرد خود را نه یک دانش- با همه اقتضائاتی که دانش در پیوند با قدرت و گفتمان غربی دارد- بلکه یک نوع بصیرت نظری در راستای اقدامات عملی و افشاگری و رمزگشایی از اسطوره ها و ایدئولوژی های نهفته درون هر متن می‌داند که در خدمت قدرت عمل می‌کنند. به همین دلیل است که مطالعات فرهنگی از پذیرش عنوان دانش و پسوند «شناسی» حذر می‌کند و خود را تنها سلسله مطالعاتی که خصلتی فرهنگی دارد و ناظر به کالاهای فرهنگی مورد مصرف عامه جامعه است معرفی می‌کند. از این حیث- یعنی رهایی بخش بودن این میان رشته – می‌تواند به کار انقلاب اسلامی بیاید.

خصلت دیگر مطالعات فرهنگی پست مدرن بودن آن است و پست مدرنیسم به هر تعبیری خواه آن را مدرنیته متأخر بدانیم و خواه براندازنده مدرنیسم از لحاظ بازنگری و گذر از مدرنیته با انقلاب و انقلابی گری لااقل درباره آنچه می‌خواهد از آن عبور کند وفاق دارد. بر همه اینها باید افزود میان رشتگی و گشودگی مطالعات فرهنگی را که هرچه بیشتر آن را مستعد بومی شدن می‌کند. نگارنده در مقاله دیگری با عنوان «مطالعات فرهنگی مطالعه چیست؟» در شماره 62 و 63 ماهنامه سوره اندیشه به تفصیل بیشتری در باب مطالعات فرهنگی و خصلت ها و ظرفیت های آن در بوم ایرانی سخن گفته است.

سینما در درجه اول به مثابه یک کالای فرهنگی و بعد به مثابه یک نظام نشانه ای که حامل گفتمان هایی مبتنی بر طبیعی سازی روابط نابرابر قدرت است بلاشک از مهم ترین دغدغه های مطالعات فرهنگی به شمار می‌رود. اگرچه تلویزیون به دلیل دامنه نفوذ و عامه پسند بودن، بیشتر در معرض نقادی اصحاب مطالعات فرهنگی بوده است.

کلیدی ترین مفهومی که شاید بیشترین طنین را در مطالعات فرهنگی علی الخصوص در شاخه مطالعات رسانه ها و نظریه فیلم دارد مفهوم بازنمایی است. شاید بتوان اصل و نسب این مفهوم را در مفهومی به نام محاکات جست که در منظر افلاطون به معنای نسخه برداری و تقلید و روگرفت است. اما افلاطون از آن رو که حکمت را عطف توجه به عالم مثل و ایده ها می‌داند هنر به مثابه محاکات را نسبت به فلسفه و حکمت تحقیر می‌کند. چرا که از نظر او هنرمند مانند فیلسوف متوجه عالم آن اصل برتر و صورت مثالی نیست و بنای روگرفت از جهان خاکی متمثل را دارد. فلذا هنر از نظر او روگرفتی از روگرفت است و دو مرتبه از حقیقت به دور است. این حکم افلاطون گرچه امروز خریداری ندارد ولی برای ما که سودای رسوخ در تکنیک های مدرن از جمله سینما را داریم رهیافتی مورد توجه خواهد بود. چرا که این سوال را برای متبادر می‌کند که اساساً هنری مانند سینما که مبتنی بر نور و اثر مادی و فیزیکی آن بر نگاتیو است چقدر می‌تواند بازنمایی کننده مفاهیم انتزاعی و معانی غیبی و متافیزیکی ما باشد؟ درست که دنیا محل عبرت است و دنیا پر است از آیه ها و نشانه های خداوندی اما ثبت و ضبط تصاویر دنیوی در سینما و مدام مخاطب را در معرض نمایش ملغمه ای از انسان ها و اشیا قرار دادن خود به نوعی ترویج ماتریالیسم و غفلت از امر غیبی و دعوت به بصری شدن نیست؟ امر غیبی و ایمان به غیب چه جایگاهی در سینما دارد و می‌تواند داشته باشد؟ شاید این سوال کلیدی ترین سوالی باشد که سینماگر مسلمان باید به آن بیاندیشد.

نکته بعد، خود مفهوم مخاطب است که البته می‌بایست در به کار بردن آن در مواجهه با پدیده ای به نام سینما بازنگری کرد. مخاطب بر وزن تفاعل و مفاعله، تداعی گر نوعی رابطه دو سویه میان فرستنده و گیرنده است. اما سینما در میان سایر اشکال رسانه ای کمترین تخاطب را دارد و بیشتر با تسخیر و هیبنوتیزم سنخیت دارد تا تخاطب و همزبانی. سینما به هیچ وجه هنری دموکراتیک نیست و مکنونات شخصی یک نفر یا جمع محدودی را به شکلی بزرگنمایی شده و تأثیرگذار بر دامنه وسیعی از مصرف کنندگان حقنه می‌کند. به همین خاطر است که سینما نیازمند بازنگری در مبانی خود در جهت نیل به کمالات انسانی است که از جمله آنها خودآگاهی است و به همین خاطر است که منتقد را باید از ملحقات ضروری سینما دانست. اگر نباشند منتقدانی که از جریان یکسویه پیام سینمایی که از دهلیز تمهیدات و شگردهای سینمایی بر مصرف کننده تحمیل می‌شود، دنیا مبدل به دیکتاتوری اربابان رسانه هایی خواهد شد که هر بلایی می‌خواهند بر ذهن و روح ابنای بشر می‌آورند. هم اینک نیز این امپراتوری را می‌توان در کمپانی های قدرتمند رسانه ای که در کار مشروعیت بخشی به نابرابری های جهانی و توجیه ظلم و ستم و استضعاف و استعمار هستند مشاهده نمود. رسانه های قدرتمند با در دست گرفتن نبض مخاطبان خود چنان بر سرنوشت اجتماعی تسلط دارند که از موضعی بالاتر می‌توانند حتی کنترل کننده امیال و لذات عامه باشند و یا روشن کننده جریاناتی مانند انقلاب هایی مخملین شوند.

اگر حجت درونی عقل و حجت بیرونی نبوت است که واسطه شناخت و آگاهی انسان از وجود است اما امروز باید گفت که این رسانه ها هستند که نقش این میانجی را بازی می‌کنند و از آن فراتر این رسانه ها هستد که سازنده معنا هستند. ابزار ارتباطی جایی بین انسان و جهان قرار دارد و واسطه انتقال شناخت جهان به انسان است. رسانه، کیفیت و نحوه دیدن و استنباط انسان از گیتی را شکل می‌دهد. پیش از سیطره رسانه بر سرنوشت بشر و رسانه ای شدن جهان، بشر مواجهه ای مستقیم تر با هستی داشت اما امروز تنها از طریق بازنمایی های رسانه ای و به قول بودریار، وانموده ها باید با جهان ارتباط برقرار کند. در این وضعیت قدرت در اختیار کسی است که سهم بیشتری در فرایند بازنمایی از آن خود کند. رسانه ها همچون آینه در انعکاس واقعیت، خنثی عمل نمی‌کنند بلکه بر ساخت واقعیت تأثیر می‌گذارند. بر این اساس، بازنمایی را می‌توان بازتولید رسانه ای واقعیت دانست.

اصحاب اولیه مطالعات فرهنگی مانند استوارت هال علاقمند بودند به درک اینکه مخاطب در مواجهه با پیام چه واکنشی از خود نشان می‌دهد. استوارت هال در مقاله ” رمزگذاری و رمزگشایی از گفتمان تلویزیون ” نشان می‌دهد که مخاطب آن چنان که تا به حال تصور می‌شد نسبت به پیام رمزگذاری شده از جانب فرستنده، منفعل نیست و ساده انگارانه است اگر تصور کنیم که پیام ها صرفاً انتقال می‌یابند و چه بسا آنچه تولید کننده قصد کرده بود با آنچه مخاطبان مصرف می‌کنند، مطابقت نداشته باشد. هال، سه شکل برای رمزگشایی از جانب گیرنده را طرح می‌کند : اول: دریافت مسلط و هژمونیک، دوم: دریافت جرح و تعدیل شده و سوم: دریافت تقابل جویانه. در حالت اول که می‌توان آن را همان انفعال مخاطب تلقی کرد، مخاطب همان معنایی را دریافت می‌کند که تولید کننده قصد کرده است. در حالت سوم، مخاطب رمزگذاری و قصد و نیت پشت پرده و معنای مرجح را در می‌یابد و به شکلی متضاد به آن واکنش نشان می‌دهد. حالت دوم میان شکل اول و سوم قرار دارد و هال معتقد است که اکثریت مخاطبان در سنخ دوم می‌گنجند. اگرچه او معتقد است که این سه شکل دریافت و رمزگشایی باید به شکل تجربی بررسی و تدقیق شوند. در واقع مخاطب، دوباره پیام را تولید می‌کند. این رهیافت استوارت هال گرچه قدری خوش بینانه به نظر می‌رسد اما بارقه ای ایجاد می‌کند تا نسبت به وجود یا ایجاد مخاطب فعال و قابلیت مقاومت در برابر سلطه رسانه ای امیدوارتر شویم.

به نظر می‌رسد بر این سه حالت دریافت پیامی که استوارت هال طرح می‌کند، حالت چهارمی را نیز می‌توان افزود که به طور ویژه در مواجهه جامعه ایرانی با پیام های سینمایی کاربرد دارد و آن وضعیتی است که مخاطب، اصلاً موفق به رمزگشایی از متن سینمایی نشود. برای این اتفاق می‌توان دو دلیل فرض کرد: اول اینکه اساساً پیام رمزگذاری شده دچار اغتشاش و نقص در کدگذاری باشد و مهمل باشد و دوم اینکه میان مولف و مخاطب ذخیره مشترکی از نشانه ها وجود نداشته باشد. سینما به مثابه یک هنر وارداتی از هر دو حیث در انتقال پیام در جامعه ما می‌لغزد. هم هنوز کمتر مولفی وجود دارد که قواعد این زبان را کامل بشناسد و هم اگر هم بر فرض چنین مولفی وجود داشته باشد دنیای گفتمانی و ذخایر فرهنگی اش سنخیتی با فرهنگ عامه جامعه ندارد فلذا از همزبانی با آنها دچار عجز است. به عنوان مثال سینمای کیارستمی در ارتباط با مخاطب عام دچار همین آفت است.

اگر استوارت هال به دریافت پیام از جانب مخاطب و اشکال سه گانه آن نظر دارد ولی نظریه فیلم در طول تاریخ خود غالباً معطوف به عرصه تولید بوده است. نظریه فیلم به طور خلاصه سه برهه نظری واقع گرایی، نظریه مولف و نظریه برساخت گرایانه را شامل می‌شود. واقع گرایی، سینما را بازتاب دهنده واقعیت می‌داند در حالی که نظریه مولف، نیت مندی تولید کننده را موجد تأثیر در ساخت اثر سینمایی می‌داند. در نظریات متأخر از جمله در مطالعات فرهنگی اساساً معنا برساخته نظام های بازنمایی است. مرگ مولف در چنین رهیافتی طرح می‌شود چرا که مطابق این رهیافت مولف تنها مجرا و سخنگوی گفتمان ها و نظام مندی هاست.

اما فهم و رمزگشایی از یک پیام مانند پیام سینمایی، علاوه بر دانش، نیازمند عنایتی گسترده به مسأله بازنمایی و خنثی نبودن متن رسانه ای است که این نگرش توسط چرخش زبان شناختی و تحت تأثیر اندیشه های ساختار گرایانه شکل گرفت. به واقع مطالعات فرهنگی از طریق نشانه شناسی است که می‌تواند رمزگذاری موجود در متن رسانه ای را بشکافد. سوسور با نشان دادن اینکه زبان نظامی نشانه ای و خودبسنده است این رهیافت را نسبت به زبان گشود و بصیرتی که او نسبت به زبان ایجاد کرد در سایر حوزه ها گسترش یافت. به تأسی از سوسور حتی پوشاک و غذا نیز ساختارمند و قابل تحلیل ساختاری تلقی شدند. به این معنی که غذا و پوشاک نیز تابع قواعدی هستند که در طی مدت های طولانی در بافت فرهنگی شکل گرفته اند. از این رو حتی می‌توان نحوه غذا خوردن و لباس پوشیدن ها را به مثابه یک متن قرائت نمود و قواعد آن را استخراج کرد. مثلاً می‌توان نشان داد که غذاهای ایرانی عمدتاً از برنج به همراه خورشتی که می‌تواند تغییر کند ساخت یافته اند.

اما زبان، عام ترین نظام نشانه ای است. زبان وسیله ای خنثی برای برقراری ارتباط نیست بلکه زبان نظام مند است و هر فرهنگی رابطه ای اعتباری برای فرایند دلالت ایجاد کرده است. کلمه گربه و مفهوم گربه هیچ تناظر و تناسبی ذاتی با هم ندارند و تنها به شکلی اعتباری و قراردادی به یکدیگر ارجاع می‌یابند. تحلیل گر نشانه شناس با شکافتن نشانه ها ذات آنها را برملا می‌کند. به عنوان مثال بر اساس واژه شناسی پیرس که تقریباً مورد قبول عام واقع شده، نشانه ها بر سه دسته اند: تمثال، شاخص و نماد. تمثال نشانه ای است که با مرجع خود تشابه فیزیکی دارد. مانند یک عکس. شاخص ها نشانه هایی هستند که به علتی به مرجع خود مرتبط می‌شوند مثلاً صدای ترمز که نشان دهنده تصادف است. اما نمادها که مهمترین دسته نیز به شمار می‌روند کاملاً قراردادی و اختیاری هستند. مثلاً در فیلم های سینمایی هالیوودی گربه سیاه براق نشان دهنده عشوه گری است یا تابلوی دو راهی، نماد تردید. مثلاً سیب گاززده ای که نماد شرکت اپل مکینتاش است شاید برای مخاطب مسلمان ایرانی که با اسطوره هبوط در مسیحیت آشنا نیست معنایی نداشته باشد اما کم کم معنای نمادین آن که اشاره به خوردن میوه ممنوعه که همان میوه آگاهی است می‌تواند در فرهنگ های دیگر نیز نفوذ کند و این معنا را برساند که اپل مکینتاش، توسعه همان نوع از دانایی است که با سرپیچی از دستور خدا به بشر عطا گردید.

با این که نمادها هیچ معنای مطلقی ندارند و در بستر فرهنگی خود اعتبار می‌شوند شاهدیم که بسیاری از نمادها برای مردمی از ملل مختلف معانی یکسانی دارند که دلیل آن را باید در تبادل یا تهاجم فرهنگی جست. فارغ از تبادل طبیعی که میان فرهنگ های مختلف وجود دارد اما تهاجم نمادین نیز از جمله مسائلی است که میتوان مورد مطالعه قرار داد. فرهنگی که دست بالاتر را در فرایند بازنمایی دارد می‌تواند بیشتر نمادهای خود را به خورد سایر فرهنگ ها بدهد و آنها را مطابق درک خود از هستی تربیت کند. به شکلی خردتر و به بیان سینمایی مولفی که سینما در اختیار اوست می‌تواند نمادسازی کند و مکنونات قلبی خود را در قالبی نمادین بر دیگران تحمیل کند. همین قدرت است که می‌تواند دال ها را آرام آرام به جای ارجاع به مدلول های معنوی و غیبی به مدلول هایی دنیوی و مبتذل سوق دهد. مثلاً شهادت را کشته شدن و نابود شدن نشان دهد یا عشق را مبدل کند به رابطه ای میان دختر و پسر. در این میان معدودند سینماگرانی که در روندی برعکس از دال های مادی و دم دستی برای ارجاع به مفاهیم والا استفاده می‌کنند. به عنوان مثال ابراهیم حاتمی کیا با استفاده از نشانه ای مانند هواپیما به تعالی روح اشاره می‌کند. (مثل فیلم مهاجر که رزمنده با به پرواز در آوردن مهاجر و رفتن به سجده به خلسه ای عارفانه می‌رود و در سکانس نهایی پلاک شهدا بر هواپیمای مهاجر نصب می‌شود و پرواز می‌کند یا عباس که در آژانس شیشه ای روحش در هواپیما پر می‌کشد یا در از کرخه تا راین که پلاک سعید در دست یوناس تکان تکان می‌خورد). اما باز در اینجا شائبه ای وجود دارد که در همین دلالت معنوی باز نوعی تقلیل نهفته است. اینکه آیا چیزی مثل هواپیما که دستاوردی انسانی و تکنولوژیک است می‌تواند واقعآ به امری معنوی و الهی ارجاع دهد خود محل پرسش است؟ آیا مخاطب با مشاهده هواپیما در سینمای حاتمی کیا، تعالی روح را ستایش می‌کند یا بیشتر متوجه قدرت بشر در خلق تکنولوژی وقدرت و عظمت و توانایی تکنولوژی می‌شود؟

با طبقه بندی سه گانه پیرس از نشانه ها می‌توان دریافت که نشانه های زبانی نشانه هایی نمادین هستند. لازم به یادآوری است که دال (کلمه) و مدلول(مفهوم) هیچ ربطی به گربه ای که در عالم واقع وجود دارد نیز ندارند. در عالم واقع هزاران گربه با شکل ها و رنگ ها و اندازه های مختلف وجود دارد اما مفهوم گربه به شکلی کاملاً تقلیل دهنده همه گربه ها را تحت یک عنوان جمع می‌کند. از این حیث خود زبان به عنوان یک رسانه، اولین بازنمایی کننده و اولین تقلیل دهنده واقعیت متکثر است.

زبان و سینما اگرچه هر دو نظام هایی نشانه شناختی و دلالت گرند اما تفاوت هایی از حیث لایه های نشانه ای و نحوه بازنمایی دارند. زبان گنجینه ای است که در طول تاریخ و در بستری اجتماعی شکل گرفته و نمادهای آن مورد توافق مردمان یک جامعه است. در حالی که سینما پدیده ای تازه وارد است و اربابانی دارد که هرکسی را به جمع خود راه نمی‌دهند. آنها می‌توانند بازنمایی های شخصی و گروهی خود و یا بازنمایی های تقلیدی خود از فرهنگ های دیگر را طبیعی و بدیهی جلوه دهند. زبان، کاملآ نمادین عمل می‌کند (چون دال و مدلول در آن اعتباری و قرار دادی اند) ولی نشانه های سینمایی کاملاً نمادین نیستند و می‌توانند از نوع تمثالی و شاخصی باشند. به این ترتیب مخاطب، کمتر با نشانه های نمادین و بیشتر توسط نشانه های تمثالی و شاخصی تربیت می‌شود. برای همین است که سواد خواندن و نوشتن نیاز به درس و مدرسه دارد ولی تماشا کردن تصاویر هیچ درس و کلاسی نمی‌خواهد. سینما اگرچه نمادین هم هست ولی با عادت دادن مخاطب به تماشا و ارجاع مستقیم، او را در درک معانی دچار نوعی راحت طلبی و درعین حال همه چیز دانی می‌کند. تفاوت دیگر نظام معنایی سینمایی با زبان، چند لایه بودن سینما و استفاده از نظام های چند لایه و مختلفی مانند کلمات، تصاویر، صدا، موسیقی، ژست و … است.

اینکه ما در سینمای خود از تخیل و به تصویر کشیدن تمثال امامان اجتناب می‌کنیم، خود نشانگر این است که تصویر نمی‌تواند از عهده انتقال مقام امام بر آید. دلالت نمادین زبانی، طلب اندیشه می‌کند اما دلالت تصویری سینمایی، مصرف می‌شود. سینما با تحریک و سرعت و هیجان عمل می‌کند. به گفته نیل پستمن زبان تصویر منقطع است. تصویر از انسان ها سخن نمی‌گوید بلکه از یک مرد یا یک زن حرف می‌زند. وقتی در زبان گزاره ای چون “علی آمد” بیان می‌شود علی با هر شمایلی در ذهن مخاطب می‌تواند ترسیم شود ولی سینما باید علی را با تمام مشخصاتش به تصویر بکشد. زبان تصویر از بیان مفاهیم کلی عاجز است. تماشای سینمایی از آن حیث که مانند کتاب خواندن و بحث و تبادل نظر علمی و اندیشه ورزی نیازی به آموزش ندارد مخاطب عام تری را می‌تواند پوشش دهد.

سینما عمدتاً ساختاری قصه گو دارد. اگرچه زبان نیز با روایت و روایت پردازی کار می‌کند اما روایتگری با زبان، غیر مستقیم است و کشف پیرنگ های روایی در زبان نیاز به کوشش دارد ولی سینما با یکی بود یکی نبود و مستقیم قصه اش را عرضه می‌کند. از این حیث مخاطب خود را همیشه چونان کودکی که تنها با قصه ها می‌تواند دنیا را فهم کند نگاه می‌دارد. روایت شناسی خود زاویه دیگری از نگاه ساختاری به متن سینمایی است. اینکه سینماگر قهرمان منجی، قربانی و ضد قهرمان را چگونه بازنمایی می‌کند و چه پیرنگی از وقایع را به روایت می‌دهد و از این طریق چگونه معنا را می‌سازد خود محل مطالعه است. به عنوان مثال می‌توان با استخراج دوگانه هایی که در متن سینمایی مورد تأکید قرار گرفته و نحوه بازنمایی آنها به نوع نگاه و جهان اثر پی برد. دوگانه هایی همچون : زن و مرد، شهری و روستایی، ثروتمند و فقیر، روشنفکر و جاهل، سفید پوست و سیاه پوست، شرقی و غربی.

مطالعات فرهنگی با روایت شناسی، نشانه شناسی و کشف ساختارهای نهفته در پیام های رسانه ای سینما در غرب اگرچه در صدد گسترش سواد رسانه ای و افشاگری پیام های تلویحی و القائات آن است اما مطالعات فرهنگی در ایران می‌تواند از موضعی فراتر نسبت به ذات خود سینما تأمل کند و در جهت ترمیم نقائص سینمای موجود و نیل به سینمایی متناسب با اقتضائات تاریخی و فرهنگی خود گام بردارد.