تریبون مستضعفین- میلاد نوریان
بی‌خود و بی‌جهت
سینما جایی است برای خلق کردن. خلق آدم‌هایی تازه، خلق موقعیت‌های تازه و خلق روابطی تازه با همه‌ی پیچیدگی‌ها و آشفتگی‌هایش. و اگر این خلق، بازتولید هنرمندانه‌ای باشد از واقعیتی که در آن زندگی می‌کنیم ارزشی دو چندان دارد؛ نگاه کردن به زندگی از زوایه‌ای که تماما شبیه آن نیست اما الهام گرفته از آن است و سرشار از نشانه‌هایی است که ما را به زندگی واقعی ارجاع می‌دهد. و این درست همان کاری است که عبدالرضا کاهانی در فیلم‌های خود و به خصوص در «بی‌خود و بی‌جهت» کرده است.
کاهانی کاراکترهای فیلم‌هایش را در موقعیت‌های بدیعی قرار می‌دهد که ما را یاد زندگی خودمان می‌اندازد. موقعیت‌هایی که همدلی برانگیزند و اگر چه گویا متعلق به جهانی دیگرند اما به شدت شبیه جهانی است که ما در آن زیست می‌کنیم. هنر کاهانی نیز در همین است. او در سینمایی که دیگر اهالی‌اش از تعریف کردن یک قصه‌ی ساده عاجزند، موفق به خلق جهانی منحر به فرد و مخصوص به خودش شده است. وقتی می‌بینیم بزرگان این سرزمین، دیگر حتی نمی‌توانند مؤلفه‌های شناخته شده‌ی فیلم‌های خود را در آثار جدیدشان بازسازی (و نه حتی بازتولید) کنند، تازه می‌فهمیم در چنین وضعیتی کاهانی دارد چه کار بزرگی می‌کند.
در روزگاری کیمیایی و سال‌هایی حاتمی‌کیا توانسته بودند جهانی تازه با قهرمان‌هایی تازه برای ما خلق کنند و بعد از آن شاید کارگردان‌هایی داشتیم که سبک منحصر به فردی داشتند اما در کارهای‌شان خبری از یک جهان جدید با قهرمان‌هایی که به توان نزدیک‌شان شد نبود. اما حالا کاهانی با سبک و بیان و اندیشه‌ی مخصوص خودش دست به چنین کاری زده است. قهرمانان فیلم‌های کیمیایی قالبا آدم‌هایی بودند زخم خورده و عصیانگر که از میان طبقه‌ی فرودست جامعه برخاسته بودند و شخصا به دنبال احقاق حق و جبران ظلمی بودند که بر آن‌ها رفته بود و قهرمانان فیلم‌های حاتمی‌کیا رزمندگان گمنام و آرمانگرایانی بودند که روز به روز به حاشیه می‌رفتند و منزوی می‌شدند و این رانده شدن به حاشیه و انزاوای آرمان‌های‌شان آن‌ها را به طغیان می‌کشید. هم حاتمی‌کیا و هم کیمیایی هر دو سال‌ها به عنوان تنها کارگردانانی مطرح بودند که متناسب با روح زمانه‌ی خود توانایی خلق جهانی منحصر به فرد و خاص خود را داشتند و در دوره‌ی خودشان نیز با استقبال بی‌نظیری روبه‌رو گشتند.
اما حالا پس از سال‌ها کارگردانی متولد شده است که توانسته در مجموعه‌ی کارهای خود جهانی نو را به تصویر بکشد. جهانی با شبه قهرمان‌هایی مستأصل که در رتق و فتق امور خود نیز درمانده‌اند. شخصیت‌های کاهانی هیچ رنگ و بویی از «قهرمان» ندارند و حتی خود کاهانی نیز در پی خلق قهرمان نیست. او موقعیت‌های ساده‌ای را خلق می‌کند که تبدیل به معضلی بزرگ و لاینحل می‌شوند که گویا راهی برای فرار از آن‌ها نیست. کاراکترهای فیلم‌های کاهانی آدم‌های بی آرمانی هستند که نه فریاد تظلم سر می‌دهند و نه به انزوا و حاشیه رانده شده‌اند. بلکه اساسا در حاشیه و غرق در روزمرگی زندگی می‌کنند و پای‌شان روی زمین است. کسانی که دنبال دو میلیون برای پول پیش خانه‌ی اجاره‌ای‌شان هستند و یا درگیر یک اسباب‌کشی ساده می‌شوند اما چنان ماجراها گره می‌خورد که دیگر نه تنها با دست که با دندان هم نمی‌شود بازشان کرد و از همین طریق شخصیت‌هایش را به نهایت استیصال و درماندگی می‌کشاند.
«بی‌خود و بی‌جهت» نیز حاصل چنین سینمایی است. ماجرایی که در یک صبح تا ظهر می‌گذرد و آدم‌هایی که دوباره بر سر هیچ و بی‌خود و بی‌جهت گرفتار موقعیت به ظاهر ساده‌ای شده‌اند اما واقعا هیچ راه حلی پیش روی‌شان نیست. هنر کاهانی نیز در این است که مخاطبان را درگیر همین ماجرای ساده و یک خطی می‌کند و در یک لوکیشن محدود و داستانی تک خطی که در زمانی محدود اتفاق می‌افتد، درام می‌سازد. آن هم با دقتی ستودنی در جزئیات و بدون آن که بخواهد کسی را مرعوب تکنیک کند. یکی از ویژگی‌های «بی‌خود و بی‌جهت» نسبت به سایر کارهای کاهانی، استفاده و ارجاع کمتر و خیلی محدود به مسائل جنسی و استفاده از الفاظ رکیک است، که با این وجود و عدم استفاده از چنین مؤلفه‌هایی به خوبی توانسته بار طنز خود را هم حفظ کند.
بی‌خود و بی‌جهت دو تا بازی درجه یک هم دارد. اولی بازی خیره کننده‌ی نگار جواهریان در نقشی متفاوت است که سهم زیادی از موفقیت این فیلم به خاطر حضور اوست و دیگری هم بازی رضا عطاران که مثل همیشه با رگه‌های طنزی که همواره در بازی‌اش وجود دارد لحظات کمیکی را برای تماشاگران می‌آفریند.
پله‌ی آخر
فیلمی از علی مصفا که بیشتر او را در مقام بازیگری در نقش شخصیت‌های خونسرد دیده‌ایم و به نظر می‌رسد این خونسردی جزو ذات علی مصفا است که حتی به فیلمش هم سرایت کرده. با «پله‌ی آخر» به سختی می‌توان ارتباط برقرار که بیشتر برمی‌گردد به ریتم و نوع روایت آن.
تماشای «پله‌ی آخر» شبیه حل کردن یک پازل است! البته نه به دلیل این که در آن معماهای پیچیده‌ای وجود دارد بلکه روایت غیر خطی و کات‌های مداوم آن که باعث شکسته شدن زمان و مکان شده است، آن را تبدیل به فیلمی پیچیده کرده که برقراری ارتباط با آن کار بسیار سختی به نظر می‌رسد که تنها دلیل آن هم نوع روایت آن است.
در فضای کلی فیلم دلیل قانع کننده‌ای برای این شیوه‌ی روایت نمی‌بینیم و به نظر می‌رسد اتخاذ چنین روشی برای پیشبرد داستان تنها به این دلیل است که کارگردان آن چنین فرمی را برای روایت کردن می‌پسندیده است. «پله‌ی آخر» را می‌توان با روایت خطی دید بدون این که اتفاقی برای کلیت اثر بیفتد. اگر چه بزرگترین ضعف «پله‌ی آخر» همین فرم بیمارگونه‌ی روایت آن است اما در بخش فیلم‌نامه هم با داستان تکان دهنده و پر تعلیق و پیچیده و یا حتی با قصه‌ای روان و عمیق و تماشاگر پسند روبه‌رو نیستیم. فیلم‌نامه‌ی «پله‌ی آخر» پر از خلأ و ماجراهایی است که از ساختار آن بیرون می‌زند و معلوم نیست چه ربطی با قصه‌ای دارند که در حال تماشای آن هستیم. در خیلی از سکانس‌ها باید کارگردان کنارمان باشد تا از او بپرسیم: ببخشید آقای کارگردان، منظورتان از این سکانس چی بود؟
روایت غیر خطی و کات‌های مداوم باید با کلیت اثر متناسب باشد. ما نمونه‌های موفقی در سینمای ایران داشته‌ایم که می‌توان از فیلم «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» نام برد. در آن‌جا، روایت غیر خطی منطبق بر ساختار فیلم است و باعث جذابیت آن شده است و یکی از دلایل موفقیت آن هم، همین شیوه‌ی روایت آن است. اما این موضوع برای هر قصه‌ای جواب نمی‌دهد و نباید صرفا به خاطر چنین شیوه‌ی روایتی، مرعوب آن شد.
در انتظار معجزه
«در انتظار معجزه» آخرین قسمت از سه‌گانه‌ی زائر، ساخته‌ی رسول صدر عاملی است که به جرأت می‌توان گفت ناامید کننده‌ترین قسمت از این سه‌گانه است. فیلمی کشدار که در بهترین حالت می‌توانست یک فیلم کوتاه پنج دقیقه‌ای باشد. فیلم‌نامه‌ی «در انتظار معجزه» به هیچ وجه کشش تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی بلند را ندارد و به همین دلیل تبدیل شده به فیلمی با سکانس‌های طولانی و بدون دیالوگ که لحظات زیادی از آن به سکوت می‌گذرد.
در واقع باید گفت ایده‌ای که کارگردان برای پایان‌بندی فیلم در نظر داشته است، علتی شده برای ساختن چنین فیلمی که به غیر از همان اتفاقی که در سکانس پایانی قرار است رخ دهد، هیچ ایده و طرحی برای پیشبرد داستان وجود ندارد و به همین دلیل است که فیلم در لحظاتی تبدیل می‌شود به روایت قصه‌ی آدم‌های دیگر و نچسبی که صرفا برای طولانی شدن فیلم در خدمت داستان در آمده‌اند. مثل ماجرای پیرزن داخل کوپه، سربازها و دختران دانشجو که نه شخصیت‌پردازی می‌شوند و نه در داستان مود توجه و داستان‌پردازی قرار می‌گیرند و وجودشان به شدت غیر ضروری و بدون توجیه است.
رسول صدر عاملی متعلق به سینمای قصه‌گو است و مقابل دوربین بردن چنین فیلم‌نامه‌ی بدون چفت و بست و بی‌سلیقه‌ای از او انتظار نمی‌رفت. احتمالا خیلی از ما تجربه‌ی سفر کردن به مشهد با قطار را داریم و خاطره‌ای هم برای تعریف کردن از چنین سفری در ذهن اکثر کسانی که چنین سفری را تجربه کرده‌اند وجود دارد. واقعا نوشتن فیلم‌نامه‌ای که خط اصلی آن ماجرای سفری با قطار به مشهد است کار سختی برای صدر عاملی بوده است؟ نمی‌شد داستان‌های فرعی زیادی را در نظر داشت و حتی در راستای همان پایان‌بندیِ مد نظر صدر عاملی به کار گرفت؟
اما به جای همه‌ی این‌ها، کارگردان ترجیح می‌دهد ریتمی بسیار کند و حوصله سر بر را جایگزین فیلم‌نامه‌ای جذاب با داستان‌های فرعی کوتاه و تماشاگر پسند و جذاب که متناسب با ذات داستان فیلم باشد، کند. عجیب آن است که حتی به کار گرفتن بازیگران سرشناس و توانا هم کمکی به روند داستانی فیلم نمی‌کند و لحن بد و ناموزون فیلم بر همه جای آن سایه انداخته است.
Sorry. No data so far.